從“有所思”到“鏡花園”

與何紅蓓交談很簡單，一支煙或是一杯咖啡的時間似乎就已足夠。因為，她首先會說自己不善言辭，可寥寥數語總會讓人感覺她有～肚子的話，卻欲言又止。這時你會忽然醒悟的是——原來“她的畫”代替了“她的話”。的確，何紅蓓的畫具有一種強烈的“自我傾訴”特征。

何紅蓓是典型的川美繪畫風格體系中的一員，這一點從第一眼看到她的畫時就可以清晰地判斷出來：扎實的技法功底、鐘擺于超寫實與圖像繪畫間的造型樣式、情緒化的表現特征可以依稀看到八十年代以來四川畫派的影子，從簡歷上得知何紅蓓自1984年到1992年，從附中到大學受業于四川美術學院，后遠赴美國。今天，我們再談起川派畫家都不時充滿敬意，不僅僅是因為他們擁有傳承有序的風格與抱團兒的精神，更為重要的是，這其間的每一位畫家所具備的真誠而又具體的個體認知，也正因為如此，使他們不至于淹沒于集體之中。何紅蓓繪畫的獨特性在于其懵懂但真切的女性主義關懷意識與自身經歷的水乳交融，正如交談及作品的呈現中她總是將“女性的困境”作為表達的中心，同時一種始于關懷卻陷于矛盾的心態清晰可見，如將“女性主義”理解為“大女子主義”，并一再聲稱自己認同女人的社會身份，但現實的經歷卻使其內心充滿壓抑與糾結等。誠如法國女性主義者西蒙·德·波伏娃所述“女人之為女人與其說是天生的，不如說是形成的”，而我認為這一形成過程之于何紅蓓，確是其真實經歷所產生的個體經驗觸碰于社會固有文化體系后的體味與反思的結果，這一點我們從她的作品中可以清晰地感受到。

仔細觀察何紅蓓的創作脈絡，我們發現其風格發展十分契合黑格爾的“正一反一合”規律：早期作品是典型的西南繪畫“生命流”，帶著集體主義的理想進行唯美與夢幻的建構，我們從中依稀可以看到夏加爾的人物造型與契里柯的夢幻造境；到“書信系列”與“傾倒垃圾系列”時，我們卻發現作者完全走向另一個方向，冷灰調子成為畫面主調，壓抑與痛感成為畫面呼之欲出的氣息，“書信系列”中原本甜蜜的情書與被塞進封閉狹小的空間(如抽屜、花瓶、浴缸等)的女性并置，巨大的視覺壓抑感與圖像隱喻清晰地對應著現實中女性情感與生活中的真實際遇；而“垃圾系列”中各種莫名與異質的物體(如金屬工具、果殼、昆蟲、膠囊、針線等)勾連著糾結與矛盾溢出逐漸僵化為紙質的女性頭腦，她說這些東西都代表著社會對女性的束縛，因此要統統傾倒掉，個中象征意味不言而喻。此一時期，我們發現畫家及作品的氣息與情感表達更為接近超現實主義畫家納蘭霍的精神隱喻與女性主義者弗里達的自我觀照與表達，即便是傍觀者也能瞬間感受到一種呼之欲出的切膚之痛。還好何紅蓓走到了第三階段即我們看到的“風景系列”，如果說前兩個階段一正一反，這一階段便為一合。她將過往的一正一反兩種情態融于整一的理想建構中：我們看到藝術家將主題由人物轉移至風景，由主觀之情轉換為客觀之物，肆意的情緒凝固為帶有鏡象質感的景物與環境，不難看出當代影像繪畫對她產生了一定影響，其營造的像是鏡子中的優美風景，游離于真實與幻象之間的心象世界，近景燦爛的花、樹、昆蟲亦或人物等局部的呈現不再作為“傾倒垃圾系列”與“情書系列”中帶有強烈的主觀情緒的道具存在，而是與遠景亦幻亦真的天地形成一種對比性共存，將每一位旁觀之人置于冷靜的他者之位，來體味這種虛幻與理性矛盾交織之境。顯然何紅蓓正逐漸從自我中走出來，正如其所說，前兩個階段已經過去了，過去的風格不會再重復，此種堅決的態度也令其從“第二性”的社會身份中逐漸抽身開來，去尋找與營建一個屬于她所認同的女性空間。

看過何紅蓓近期的作品，不由得讓人想起人類精神導師柏拉圖兩千多年前在《理想國》中所說的那“從你的洞穴里走出來吧，世界正如同一座花園等著你。”