吳宓與《人海微瀾》

一

《人海微瀾》是一部發(fā)表于上世紀二十年代的白話章回體長篇小說，署名鳧公。這部小說使作者“聲名鵲起”，并在當(dāng)時北平知識界倍受關(guān)注。時任清華大學(xué)教授的吳宓甚為激賞，他甚至把這部小說與薩克雷的《紐克姆一家》和曹雪芹的《紅樓夢》并舉，推之為“當(dāng)世說部第一”。

吳宓由這部小說而結(jié)識了作者鳧公，此后詩文唱和，相知至深，友誼長達數(shù)十年。吳宓三、四十年代在清華及西南聯(lián)大開設(shè)《文學(xué)與人生》課程，為學(xué)生所列必讀書就包括這部《人海微瀾》。當(dāng)時北平學(xué)人對這部作品的欣賞甚為可觀，查朱自清、季羨林等人日記均有閱讀記載。吳宓日記中更是清晰地記錄了他與陳寅恪等知己師友閑談或聚會時《人海微瀾》的閱讀與評點。2010年，筆者曾在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院莊士敦先生所藏圖書中見到這部小說，蓋有莊士敦的藏書章“凈樂山齋”；在北平生活數(shù)年、與北平知識界有重要聯(lián)系的莊士敦先生把他在北京最珍貴的藏書漂洋過海運回家鄉(xiāng)，捐給了亞非學(xué)院圖書館。這部小說最初發(fā)表于《大公報》的文學(xué)副刊，后由《大公報》館印行出版，由吳宓、何世倫等四人作序，并有呂碧成、徐英等五人書前賦詩，這樣的巍然景觀，文學(xué)史上無人能比。

鳧公，本名潘式，字伯鷹，生于1904年，安徽懷寧人。潘伯鷹自幼隨桐城吳闓生（吳北江）先生學(xué)習(xí)詩古文辭；畢業(yè)于交通大學(xué)，曾游歷日本，歸國后曾任教于北平中法大學(xué)、上海暨南大學(xué)，后為著名學(xué)者章士釗的私淑弟子，兩人誼兼師友、情同手足。伯鷹的才華，深獲章賞識，曾有“風(fēng)流吾愛潘懷縣”的詩譽；曹聚仁也對其有“書記翩翩潘伯鷹”的美稱。潘伯鷹并不以小說家留世，詩名最盛，抗戰(zhàn)之前在北平詩壇就享有盛名，抗戰(zhàn)時期在重慶創(chuàng)辦“飲河詩社”，聚集當(dāng)時詩壇多名重量級詩人，有章士釗、沈尹默、喬大壯、江庸等。著有詩集《玄隱廬集》十二卷，收錄詩作一千零九十九首。

友人眼里潘伯鷹博學(xué)多才，風(fēng)度翩翩，孤傲狂狷與溫文爾雅并存。現(xiàn)代篆刻大師陳巨來回憶舊友時，曾將潘伯鷹列為“十大狂人”之一：“他為人作書寫扇，總是作伯鷹為某某書，已名高高在前者，亦狂態(tài)耳。”據(jù)說潘伯鷹大有名士風(fēng)骨，問訪朋友時，若主人開門稍顯遲緩，即能引起他大怒；他為了避免外界閑雜人等的干擾，曾在書室張字一幅：“不讀五千卷書者，不得入此室。”曹聚仁先生《書記翩翩潘伯鷹》一文中對其有過這樣的描述：“潘兄，安徽懷寧人，氣度瀟灑……寫得一手好字，作得一手好詩，和沈尹默相處得最好……陳伯莊兄長兩路局時，《京滬周刊》上的詩詞插頁，都是他所手選，親筆寫出來的。他的書室、臥室，布置得雅潔極了，可以說一塵不染；一幅沈尹默的立軸，一堂章士釗手寫的詩，一幅秋山紅葉的畫……書架上齊齊整整百來部精美詩詞集……我走進他的書室，就想偷點走，可是不敢偷，因為無論動哪一角，都會破壞他的完整的美。許多人送詩詞集給他，很多就給他墊在硯底，或是給揩筆之用；我送他一本《文筆散策》，幸而留在他的書架上。”

鳧公一生共寫過六部小說，小說除《人海微瀾》外，尚有《隱刑》、《稚瑩》、《生還》、《殘羽》、《蹇安五記》。曹聚仁回憶說：“潘兄少年時，才華流露，能作駢儷文字。所作《蹇安五記》，近唐人傳奇文。他叫我送一部給周樹人先生，周先生贊嘆不已。……潘兄之作，蓋陳鴻《長恨歌傳》、白行簡《李娃傳》之倫，述男女之私，樂而不淫者也。”《蹇安五記》印行于上世紀三十年代，潘伯鷹（鳧公）托名雪山寺火工僧人蹇安而作的仿唐人傳奇的小說集，堪稱民國時期最后一部文言小說。

二

《人海微瀾》出版之時，吳宓就曾多次與鳧公煮酒快談，“各述其對于著作小說及文字文體意見，喜彼此之多契合”。

序中，吳宓說這部小說的成就可以與曹雪芹、薩克雷相比擬，尤其當(dāng)中的愛情故事的別樣敘述，這些故事深深觸動他的心扉。在日記中，他多次記載在孤獨無依、心境凄惶之時，閱讀這部小說所帶來的心靈震撼。

“我一生處處感到Love（所欲為）和Duty（所當(dāng)為）的沖突，使我十分痛苦。”正是因為秉持新人文主義的文學(xué)觀，吳宓對情感的認識才具有深刻的矛盾性。自幼熟讀古書，浸泡于儒家傳統(tǒng)文化倫理之中，使他對愛情婚姻的認識必然是傳統(tǒng)的，他多次撰文表達對中國傳統(tǒng)婚姻制度所帶來的人倫綱常的敬意。因而，維護舊傳統(tǒng)，又追尋新理想，就成了吳宓充滿矛盾性的人生歷險，他自比雪萊，“情熱的人，當(dāng)然是不能取悅于社會，周旋于家室，更或至于不善用這熱情的”。林語堂也說他：“雨僧一副不識世故面部蓋有極豐富之感情，亦求得中道而行者耳。而中國社會未必肯讓人有豐富情感，有情感者亦必訕笑之，譏諷之；有情感而坦白者，更必訕笑之，譏諷之。”

《人海微瀾》所講述的愛情故事，恰好佐證了吳宓的愛情觀念，是新人文主義文學(xué)觀念的絕佳實踐。

小說中鄭彥文這一名字極大地觸動了吳宓，彼時，正是吳宓苦戀毛彥文并準備為愛而離婚的時期。恰鳧公翻閱北京女高師學(xué)生名冊，看到毛彥文之名，引發(fā)感慨，特為自己小說男主人公取名鄭彥文。其時鳧公與吳宓還互不相識，當(dāng)然鳧公一定已經(jīng)聽說過吳宓與毛彥文那則頗為轟動的愛情故事，所以取這個名字肯定不是純?yōu)榕既弧Ｐ≌f中鄭彥文對馮敏嫻的執(zhí)著愛戀與現(xiàn)實生活中吳宓對毛彥文鍥而不舍的追求頗為相像。吳宓曾經(jīng)詳細記述他因《人海微瀾》而與鳧公相識相知的過程：“知友鳧公以小說名于時。（予嘗推為今日中國做小說者第一人）始予未識鳧公，于天津《大公報》中，讀其所撰小說《人海微瀾》而善之。除鳧公撰《人海微瀾》，偶拈北京女高師同學(xué)錄，得海倫之名，取以名其書中之人，其后予又介海倫與鳧公相識，故予詩《故都集》中所述之行事及心情，鳧公知之最悉，時時深致慰藉，予與海倫甚感鳧公者也。”

在吳宓看來，愛情中的浪漫主義即是一種道德理想主義，具有宗教情懷，因此他反對儒家的夫為妻綱、反對以男性作為女性的對立面來考察女性問題，要在對女人的愛與對上帝的愛之間尋求統(tǒng)一，所以他說：“愛情＝宗教精神。”據(jù)此，他盛贊《紅樓夢》中所描寫的愛情，乃是富于理想之愛，乃是浪漫或騎士式之愛，而非肉欲之愛。賈寶玉之于愛情，純是佛心：無我、為人、忘私、共樂；處處為女子打算，毫無自私之意存。故自《紅樓夢》出，中國人對愛情之見解達其最高點，他盛贊曹雪芹“把一種新的、較高級的、對人生和愛情的概念引入中國文學(xué)與社會”。

鄭彥文對馮敏嫻的愛情，就是這種具有宗教情懷的理想之愛。這位留學(xué)東洋和西歐，學(xué)習(xí)西醫(yī)的人，飽受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，能詞會曲，然他的婚姻觀念秉承西方文化而來：婚姻必須因愛情而起，否則寧愿不婚。當(dāng)他結(jié)識馮敏嫻后，堅信此女子身上寄托了自己的理想愛情。鄭彥文并不是基督教徒，但他對馮敏嫻的愛情充滿了圣徒與騎士的浪漫之愛，他始終把馮敏嫻作為一個獨立女性看待，敬重與親愛并存。

吳宓曾經(jīng)自比鄭彥文，他對毛彥文的愛情同樣有這種理想主義色彩。放棄婚姻，背棄名譽，義無反顧，吳宓演繹了一場轟轟烈烈的浪漫之愛。《人海微瀾》中鄭彥文蹈海而死，對吳宓的觸動最大，雖然他沒有為愛殉情，但是拋家舍業(yè)，吳宓也做出了讓那個時代驚呼的駭人之舉。吳宓離婚之年，正是他與鳧公過從稠密的時期。

《人海微瀾》中，馮敏嫻不缺乏上新校、讀西書、演新戲，溜冰、跳舞、壓馬路等等這些現(xiàn)代社會新女性的生活方式，但是她的舊道德、舊思想?yún)s如巖石般盤踞腦海而不自知，一遇適當(dāng)條件就會肆意發(fā)酵。所以，在父親給她描繪了一幅未來生活的理想藍圖之后，她就輕而易舉地犧牲掉了鄭彥文視之如生命的愛戀。最具悲劇性的是，父親展示的理想藍圖不過是舊式少奶奶的生活、衣食無憂的寄生。馮敏嫻的父親和她母親的談話中一再強調(diào)：他把女兒送到新式學(xué)校就是為了在交際場所不失面子；裝點門面，增加嫁妝的砝碼而已。所以說著英文、看著洋書的馮敏嫻并沒有按自己的意愿去實現(xiàn)自我價值。作為新女性馮敏嫻又把自己倒退為不勞而獲的少奶奶，并以為這是一種值得憧憬的幸福，這真是對那個時代“娜拉”出走后怎么辦這一主題的絕大諷刺。

吳宓對此頗為共鳴。在《學(xué)衡》中，吳宓曾痛陳對婦女解放的深切憂慮：“近年中國婦女盡言自謀生計，經(jīng)濟獨立，而為男子所輕視，則較昔為甚。新派之人，大都視婦女為玩物，婚姻視同游戲，信用付之東流。自表面觀之，吾國婦女之地位視較前增高，而究其實，則較前降低……一舊一新之間，天淵之別矣，此中原因甚復(fù)雜，然而茲所言之關(guān)系，愿吾國之熱心婦女運動者一深長思也。”吳宓意識到，走出家庭的新女性，那個絕決的姿態(tài)身后一定要有真正獨立的人性情懷，否則，舊永遠在新中寄生，新永遠被舊所蠶食。對于新式婚姻的熱切尋覓中如果放棄了真正的人格培育這一先決條件，婦女解放之路一定會險象環(huán)生。

鄭彥文、馮敏嫻的愛情悲劇恰恰證明了婚姻不完全是個人的，但婚姻幸福的最終決定權(quán)不是封建家長和萬惡的社會，而是在于當(dāng)事人自己，婦女解放之路必定與愛情成長之路并存。在“五四”新文化運動中，爭取“婚姻自由”的過程被視為社會解放的過程，現(xiàn)代小說中，尤其是“五四”時期的小說，大都表達了對愛情如飛蛾撲火般的自由追尋。然而很快，無論是作者還是主人公都會發(fā)現(xiàn)愛的脆弱，最終又會確認世界的荒寒。

三

《人海微瀾》以章回體成篇，按照新文學(xué)的標準被稱為舊派小說理固當(dāng)然，然而完全據(jù)此判別新、舊也就必有遮蔽。按照新人文主義的文學(xué)觀，文學(xué)本無“新”、“舊”之分，只有好、壞之別。吳宓就曾說過：“最佳文學(xué)作品含有人生最大量的、最有意義的、最有趣的部分（或種類），得到最完善的藝術(shù)的處理，因此能給人以一個真與美的強烈、動人的印象，使讀者既受到教益、啟迪，又得到樂趣。”而這種真正具有“涵養(yǎng)心性、培植道德，通曉人情、諳悉世事，表現(xiàn)國民性、增長愛國心，確定政策、轉(zhuǎn)移風(fēng)俗，造成大同世界、促進真正文明”的文學(xué)典范一定是建立在“博采東西，并覽古今”之上。因此，只有“層層改變遞嬗而為新”才是文學(xué)發(fā)展之正途。

新文學(xué)運動之后，短篇小說得到長足發(fā)展。1918年胡適發(fā)表其著名論文《論短篇小說》，對中國現(xiàn)代小說的發(fā)展亮出一面理論旗幟，倡導(dǎo)“橫截面”短篇小說創(chuàng)作的建言一時成為經(jīng)典說法。他認為“最近世界文學(xué)的趨勢，都是由長趨短，由繁多趨簡要”，短篇小說代表“世界文學(xué)最近的趨向”。

吳宓卻與此觀點大相徑庭，他認為“作短篇小說易，做長篇小說難”，“長篇小說非有絕大智慧絕大才力絕大經(jīng)驗絕大學(xué)問不能從事”。寫作長篇小說不但要有智慧才力還要有必要的閑暇，也就是要對社會人生從容透視，不能營營茍茍，在匆忙雜亂中草率成篇。“長篇小說者，非僅以其字數(shù)之多，篇幅之長，而須有精整完密之結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)之優(yōu)劣，可別小說之高下種類”。所以，他非常憂慮對小說創(chuàng)作的倡短抑長，甚至認為“今日吾國所盛行之短篇小說，而足證吾國國民性已陷於衰弱萎靡也”。“篇幅甚長，人物甚多，事實至繁。然結(jié)構(gòu)精嚴，以一事為骨干，以一義為精神，通體貫注，表里如一，各部互相照應(yīng)起伏，絲毫不亂。而主要之事，又必有起原、開展、極峰、轉(zhuǎn)變、結(jié)局之五段，斯乃小說之正宗、文章之大觀。而其撰著之難，亦數(shù)十百倍于短篇小說。非有豐識毅力，不敢從事也”。所以小說家應(yīng)該迎難而上，創(chuàng)作出精嚴宏大的長篇小說。

吳宓不以章回體還是現(xiàn)代體、縱寫還是橫寫、文言還是白話作為判別新舊小說的標準。他認為文學(xué)無新、舊之分，小說創(chuàng)作之法則也無新、舊之別，無論是橫寫、縱寫，都各有優(yōu)長。他把《紅樓夢》作為長篇小說的典范代表，說“縱寫橫寫之小說，中西各皆有之。《紅樓夢》則縱橫兼到，成為藝術(shù)巨制”。

在長篇小說的做法上吳宓也有獨到見解，尤其重視長篇小說的結(jié)構(gòu)體式。比如他就認為《子夜》是茅盾小說中結(jié)構(gòu)最佳之作。他認為晚清小說的形式之節(jié)制大有問題：晚清小說情節(jié)之蕪蔓，資料的無盡堆砌，主題的無聊炫學(xué)，以及角色之接踵而至，合而組成了一種可怕的敘事類型，威脅到結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和我們對其結(jié)構(gòu)的感知。……太急于說故事，根本沒時間好好發(fā)展一個角色或一幕場景。在敘事正當(dāng)中他們會轉(zhuǎn)向不相干的事，他們會彼此剽竊或重復(fù)。尤其糟糕的是，他們連作品完成與否都不放在心上，如晚清四大小說家。

同樣是以章回體結(jié)構(gòu)故事的《人海微瀾》，吳宓認為它不但毫無晚清小說這種結(jié)構(gòu)形式上的大問題，反而比之很多現(xiàn)代小說對人物心理的描寫都更為細致、環(huán)境描寫景物鋪陳都更為精當(dāng)，小說借鑒《儒林外史》寫法，結(jié)構(gòu)精密舒緩，開合自如，故事的展開也層層有序，相比很多同時代小說的歐化文風(fēng)，其白話運用簡潔古雅，是一部頗值得重視的現(xiàn)代長篇小說。正因為如此，《人海微瀾》作為新人文主義精神映現(xiàn)的個案是中國文壇上稀有的文學(xué)作品，別有價值。