劉劍波寫意

1989年，《雨花》雜志開了個“南通市作家作品小輯”，里面有劉劍波的一個短篇，《流淌的季節河》。小說橫溢的才情、高雅的質地和獨特的敘述方式給我們留下了深刻印象——知道劉劍波并開始讀他的作品便是因了這個機緣。

見到劉劍波則是在1994年的“南黃海筆會”上，讀其文而想見其人，但劉劍波的年輕與英俊仍然走出了我們的想像，一米八的個子，頭發有些卷曲。這時的劉劍波已因獲中國延安文學大獎而頗具聲名，但他卻似乎依然處于困惑當中。這種困惑我們早已了解，因為它無需劍波本人道出，只要讀過他的作品就會很直觀而深刻地感覺到，我們曾在通信與電話里多次討論過，也曾在掘港鎮海味濃郁的小酒館里長談過。我們總是抱怨他寫得太認真，寫得太謹慎，寫得也太少。我們說，創作需要一個過程，風格的建立是以大量的非風格作為前提的，只有在眾多的非風格寫作中，才能逐漸看清自己的“面目”，找到自己與世界對話的途徑，找到進入這個世界并予以表現與言說的通道。這些道理劍波自然清楚，但劍波是一個執著的追求至美與完善的人，大量的閱讀與長時期的創作準備使他獲得了相當的積累與審美品位，因而輕率的為文總使他有一種愧對經典的渺小。同時，劉劍波經歷的生活較同齡人有更多的波折，所以，對這個世界，他的“想法”與“念頭”也太多，這構成了他寫作的出發點與意義基調。因此，劉劍波的寫作一開始就超出了一般寫作者所謂“功利”的怪圈。

1995年，我們陸續對江蘇新生代作家進行研究與評論，自然，劉劍波是其中不可或缺的對象。在一篇述評中，我們曾這樣討論他的作品：在劍波較早的作品中，為他帶來聲譽并且比較而言也相對出色的是《海的誘惑》和《船的誘惑》，這是兩篇較為“傳統”的作品，無論是意蘊還是形式都是如此。前一篇通過一個帶有傳奇色彩的故事講述了人對自然（在作品中是以海和山）的依戀，語言優美，甚至富于童話的味道。后一篇則通過一名年老力衰的船老大奮力返回大海的故事，又一次書寫了有關人的存在的命題。作品以深沉低緩的語調描寫了許多動人的場景，顯示了作家寫實的基本功。大約是從《幻》開始，劉劍波嘗試新的寫作方式。這是一篇融進了意識流手法的作品，它使劍波從寫實轉向了抽象，由具體而趨空靈。劍波由此理解了現代小說的一些基本而重要的內核，比如語言本身的負載功能，比如敘事層面與意義層面的張力，而一種廣義象征是劍波近來注意營造的一種效果，將意蘊層從敘事層中剝離出來，將重心放在敘事層面的經營上，而將意蘊的焦距拉遠，使之成為一個虛化的水月鏡花，這時，敘事層面由于減少了意蘊層面的牽制而變得更有活力，更自滿自足了，不拘泥于一個具體（因而也可能是粘著）的意蘊，使得敘事層面與意蘊層面的相似關系變得豐富多彩起來?！恫倬毢谠挕芬曰恼Q無稽的情節象征了美好事物失而復得的不可能；《水中風景》以五光十色的筆觸暗示了災難與新生的嘗層聯系；《沒有夢境》中的夢實際上是美好的東西的指代，作品寫出了人們喪失和尋找美好的無奈的焦灼，而當真的夢境來臨時，那卻是充滿了災難之啟喻的，從而更深刻地揭示出人的悲劇境遇。這類主題是劍波一個時期反復書寫的，可能表現了劍波對人的理解和關注。

《金戒指遺址》與《最后的遷徙》，無疑是值得重視的，也是中國新時期文學中富有特色的。在前一篇中，劍波以詩的結構、時空交錯切割的方式作歷史與現實的真與幻的穿插，實驗性很強，在如何處理“歷史”這一存在的方面，它提示出了新的可能。《最后的遷徙》在一定意義上接續了這種意味，但處理得更為從容，更為豐富，這是一篇新歷史主義的家庭史結構的中篇，通篇虛實相間，在盡可能展現的歷史生活畫面中再現了人的無奈、無助，實在的生活與虛幻的意義構成了沉重的價值反諷，這一點又因其鑲嵌于一個夢幻的總體框架結構中而得以加強。

劉劍波一直在成長，成長意味著永遠不停留，這對于一個作家來說是難能可貴的。也許，他會成長到讓我們目瞪口呆的地步。