神性的追尋

摘 要：在中國現代文學中，愛情主題常常被賦予表達現代性話語的代碼功能，現代愛情小說如鴛鴦蝴蝶派小說、“五四”個性主義愛情小說和20世紀30年代社會愛情小說都將愛情放置于社會倫理或政治意識形態之中，或宣示個性意識的覺醒，或思考現實背景下個性解放與階級解放，戀愛與革命的關系。而徐訏的小說卻塑造了眾多具有阿尼瑪原型特質的愛情女神，創造了愛情神話和死亡意象，表達了他對神性的終極追尋，他的小說因此獲得了某種超越性意義。

關鍵詞：徐訏 愛情 神話 死亡 神性

兩性之愛是人類永恒的話題，也是文學永恒的主題。在20世紀中國文學中，愛情主題常常被賦予表達現代性話語的代碼功能，現代愛情小說如鴛鴦蝴蝶派小說、“五四”個性主義愛情小說和30年代社會愛情小說都將愛情放置于社會倫理或政治意識形態之中，或宣示“人”個性意識的覺醒，或思考現實背景下個性解放與階級解放，戀愛與革命的關系。對于中國現代小說愛情主題的這種代碼功能，徐 早就有了清醒的認識，并也有意識地創作了一些現實題材的婚戀小說。

在徐 小說的現實敘述中，經濟地位與物質利益往往成了現實婚姻選擇的可能性尺度，這種對現實婚戀的悲劇性預設，與張愛玲小說中的愛情悲劇竟是如此相似，所不同的，張愛玲是如此眷顧這人世的“蒼涼”，徐 卻要做人世外的神話夢想，將自己的才氣和熱情傾注于愛情神話的書寫中。而所有的神話也都折射出人世夢想和精神的“深層祈愿”，這“深層祈愿”便是男性追尋阿尼瑪原型的集體無意識的深層迷思，現世生活中的一切缺憾都可能在神話的隱喻與象征中獲得“替代性滿足”。

分析心理學創始人榮格認為：“原型是典型的領悟模式，無論什么時候，只要我們遇見普遍一致和反復發生的領悟模式，我們就是在與原型打交道，而不管它是否具有容易辨認的神話性質和特征。”①原型是潛存于人類心靈深處的，以神話、圖騰等原始意象為自身呈現形式的。在原型概念的基礎上，榮格提出了“阿尼瑪”這一重要的原型概念。阿尼瑪是在人類的無意識中存在的一個外象化的女性原型，她始終成為男性無意識追尋的對象。榮格把這種神奇女性稱之為“阿尼瑪”，她是所有神秘事物的象征，她有著一切真、善、美的品格。通過對具有阿尼瑪原型特質女性的大量塑造，徐 寄托了他對愛情、對生命的美好想象和神性的向往。他創造的愛情神話經常出現在都市、海外和鄉村，這些神秘的女神也各具形態。

都市中的阿尼瑪，形骸雖然處在燈紅酒綠的中心，但精神卻位于燈火闌珊的邊緣。她們有著最豐富、最入世的閱歷和最深刻、最練達的人情，所以她能洞悉世俗的本相，從而觸摸到人類痛苦的核心。在這類女性面前“我”很少具有一個世俗男子漢的風度和典型特征，而更像一個纖敏軟弱、孤立無助的男孩跪在“圣母”面前祈求皈依到愛的懷抱和搖籃中，在她們的引導下走向神性之域。

《鬼戀》是一個“人鬼”愛情神話，“我”于市音寂靜、燈火清冷的馬路街巷中偶遇到一個“女鬼”。一見面，“女鬼”就讓“我”從心里覺得她的美是屬于神的，她的美沒有一點俗氣，也沒有一點市井的派頭。“我”的一切表白都已經道出了“女鬼”就是他心目中頂禮膜拜的世外“女神”。《賭窟里的花魂》以最容易讓人墮落的賭場為背景，講述了一對男人和女人之間互相拯救靈魂的故事。小說中男人的拯救只是慈善家式地救助她的物質生活，女人卻能夠給男人一種精神拯救，而這種拯救才是最根本的拯救。這種對男人精神的拯救，正顯示了這朵“賭窟里的花魂”所具有的神性力量。《風蕭蕭》中的主人公“我”是一個獨身主義者，在戰時的上海周旋于三位美麗高貴的女性之中：舞女白蘋、交際花梅瀛子和美國小姐海倫，她們分別代表著善、美和真，而主人公在她們身上尋找的卻是一種抽象的愛情想象，在這些女性身上，寄托著徐 對神性的心靈渴求：“也許我需要的是神，是一個宗教，可以讓我崇拜，可以讓我信仰。她美、她真、她善、她慈愛、她安詳、她……”②

當愛情故事發生在海外異國時，阿尼瑪是為愛獻身的女神。《阿剌伯海的女神》是個與神相遇相愛的夢幻故事，一個神秘的阿剌伯女巫向“我”講述了一個阿剌伯海神的神話而引起了“我”無限的愛戀。這個女神生前在伊斯蘭教、儒教、基督教和佛教中尋找哪一個宗教的上帝是真的，最后在困惑中跳海自殺而成海神。在一個月夜“我”便遇見了如海神般的神秘少女，與她相愛，最后才知道她是女巫的女兒，而“我”卻因為揭開了少女的面紗而觸犯了伊斯蘭教的禁忌，當“我”縱身入海時，少女也跳下了，海神于是出現了。在極具神話色彩的小說《彼岸》中，同樣是描寫主人公與三個女性的愛情糾葛，“我”是一個耽于自省和孤獨的流浪者，而露蓮是他在人世間始終割舍不下的一個天使，她臉上有著蓮花般的笑容，“像是從未見過世界的天使”③。

在浪漫主義文學中，女性代表了一種凈化的力量，她們被塑造成未被社會污染的佳人，純潔而柔美，成為男性的慰藉和未來社會形態的希望，如波特萊爾所說：“那是一種神明，一顆星辰，支配著男性頭腦中一切觀念；是大自然凝聚在一個人身上的一切優美的一面鏡子。”④在尚保持著農耕文化余韻的靜謐鄉村中，總會有一位未受世事沾染、天真活波而又純潔多情的少女從歷史和大自然的深處走來。《鳥語》中被世人視為“白癡”的姑娘蕓芊與自然、佛卻是那么投緣，“我”雖然愛她，但卻抱著常人般的欲望和想法，試圖“改造”她，要她讀書、上進，她的愛人沾染了太多世俗塵埃，有著都市人的自私、貪婪、冷漠和空虛。最后蕓芊還是離開了“我”和“我”所在的都市，在佛門中找到自己的歸宿。蕓芊是不屬于人間的，在她身上沒有沾染一絲人世的氣息，她接受著大自然的洗禮，她是真善美的化身，在這個阿尼瑪身上，作者寄托了太多的超越世俗的理想和想象。

在徐 看來，女人不再是肉體，而是被贊許的本體；她不再是被人占有的，而是放射出完好無損的光輝，因而受到人們的尊重，她就是女神。

然而死亡與愛情一樣，將人的生命伸展到無限，把生命攫取到偉大的循環中去，把生命投擲入永恒。“死處于每一個終極的愛的本質之中，只有這種終極的愛才能使人達到在無限中去愛一個人。”⑤徐 努力創造的愛情神話突破了現實中的時間之律，超越了世俗的極限，進入了永恒的神性之域。一旦靈肉一致的愛被點燃后，理智便努力使自己溶解為純粹的無限，從而為一種毀滅的情感所吞沒。對愛始信終棄式的追索成為小說構建情節的一種主要線索，如《禁果》《精神病患者的悲歌》《阿剌伯海的女神》《風蕭蕭》等，最后都是死亡成全了美好的愛情。作為阿尼瑪——女神象征的女性大多被作者安排消失或死去，而成為死亡女神。死亡女神也是愛的女神，正如弗洛伊德所論述：“我們曉得人類以幻想的活動來滿足無法被現實滿足的欲望……其中死亡的女神們被愛的女神們以及相應的人類形象所取代。她不再是死者，她是最美的、最好的、最被渴望的、最令人愉快的。……而東方民族偉大的母性的女神，似乎是育造者同時也是毀滅者，是生命、孕育的女神，同時也是死亡的女神。”⑥死亡女神創造了偉大的愛也創造了死亡，死亡最后成了愛情神話的終結儀式。

愛情作為人類最復雜、最深刻和最奧妙的精神現象，只滿足從社會學、心理學或人類學等現實或理性的探索并不能完全解讀這一精神現象所蘊藏的全部密碼。徐 將世俗愛情引入到生命永恒的神性之維，啟示著一個至真、至善、至愛的和諧澄明之境，一個超越了時空的永恒之境，一個擺脫現世拘囿和人性局限的自由之境。在徐 的筆下，愛與美在特定的瞬間曇花一現地顯現其神性之光后，最終在死亡的帶領下從現實的此岸世界遁入永恒的彼岸世界。

① 榮格：《榮格文集》，改革出版社1997年版，第10—11頁。

② 徐 ：《風蕭蕭》，安徽文藝出版社1996年版，第475頁。

③ 徐 ：《彼岸》，正中書局1979年版，第113頁。

④ 波特萊爾：《波特萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第506頁。

⑤ 劉小楓：《詩化哲學》，山東文藝出版社1987年版，第204頁。

⑥ 弗洛伊德：《選擇匣子的主題》，《中外文學》2001年31卷7期，第107頁。

基金項目：華僑大學科研基金資助項目09HSK17

作 者：馬娟娟，文學碩士，華僑大學文學院講師，研究方向：中國現當代文學研究。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com