以《文心雕龍札記.風骨》篇論“風骨”

摘 要：“風骨”在中國文學批評史上可以稱得上是十分重要的批評語匯，以現有的文獻資料來看，劉勰是第一個把此語運用到文章品評領域的人?！段男牡颀堅洝肥屈S季剛先生講述劉勰力作——《文心雕龍》的課堂講義語錄集，其中不乏精彩獨到的判斷與闡釋。鑒于對“風骨”眾說紛紜的評論，本人有些個人的想法，試圖把它表述出來，以期對“風骨”的闡釋以及中國古代文論的現代化轉型問題做一些淺論。

關鍵詞：風骨 情 辭 文意 內在邏輯結構 照著講 接著講

“風骨”這一概念的理解在劉勰時代很流行，所以劉勰把它引入了文學理論體系中，但卻沒有準確給予“釋名章義”，且后來這一概念被一些新興的文學理論概念的興奮炙熱如意境所掩蓋，逐漸不太流行，于是其內涵逐漸不大容易被了解把握。從明人曹學詮到清人紀昀，從近人黃叔琳到一些當代學者，圍繞著“風骨”，尤其是“骨”的含義爭論不休，難有一致的理解共識。

在20世紀學者對《文心雕龍·風骨》篇的研究中，黃季剛先生的《文心雕龍札記·風骨》篇最有影響力。60年代初《光明日報》之文學遺產?？?、《文匯報》等報刊刊載的一些直接或間接討論“風骨”的文章對黃先生的說法深信不疑。范文瀾的《文心雕龍注》、傅庚生的《中國文學批評通論》、繆俊生的《文心雕龍美學》等當代論著也都與黃先生持一致的觀點。

一、黃季剛先生的“風骨”觀

黃先生認為“風”指“文意”，“骨”指“文辭”。他在《文心雕龍札記》中說：

二者皆借于物以為喻。文之有意，所以宣達思理，剛維全篇，譬之于物，則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊?；蛘呱徂o意而別求風骨，言之愈高，即之愈渺，彥和本意不如此也。

為了證明此說的正確性，黃先生還在書中寫道：

彥和既明言風骨即辭意，復恐學者失命意修辭之本而以奇巧為務也，故更揭示其術：……

推此言之，風藉意顯，骨緣辭章，大抵舍人論文，皆以循實反本酌中合古為貴，全書用意，必與此符。①

正如許多學者拿《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”與“文采”的關系做文章一樣，黃先生也注意到了兩者關系，即《風骨篇》內在邏輯關系的重要性。黃先生認為《文心雕龍·風骨》篇中論及“風骨”與“文采”的關系原因在于申“風骨”以誡“文采”，兩者是因果關系。正如文中所說：“明言風骨即辭意，復恐學者失命意修辭之本而以奇巧為務”，這是他立論的一個根據。

綜觀《札記》（下文皆簡稱《文心雕龍札記》為《札記》）全文，黃先生的解說在我看來基本符合劉勰的原意。因為他所指并非反駁者所說的“風即文意，骨即文辭”說法的片面理解，他的理解還是有深度的。事實上，《札記》中的本意 “風”是指屬于文意范疇的事，“骨”是屬于文辭范疇的事?！帮L”和“骨”是“意”與“辭”能達到的高度和理想境界。

范文瀾不僅同意黃先生的說法，在《文心雕龍注》中說：“風即文意，骨即文辭，黃先生論之詳矣”，而且還深得其意，并指出“辭之端直者謂之辭，而肥辭繁雜亦謂之辭，惟前者始得文骨之稱，肥辭不與焉”②。

二、簡述“風骨”的淵源

試圖準確把握“風骨”的含義和正確闡釋劉勰《風骨》（下文皆簡稱《文心雕龍·風骨》為《風骨》），首先把“風骨”概念的來龍去脈搞清楚，進行探源溯流是必要的。

“風”和“骨”的源頭是兩個概念。

“風”的源頭可以上溯到先秦時，《莊子·齊物論》“大塊噫氣，其名為風”，這是解釋自然界現象的。在《詩三百》中，“風”開始被賦予了一定的儒家文化內涵。例如：《大雅·丞民》“吉甫作誦，穆如清風”；《論語·顏淵》“君子之德風，小人之德草；草上之風，必偃”；到了漢代《毛詩序》，“風”這一概念成了儒家詩論的重要內容?！睹娦颉氛f：“風，風也，教也，風以動之，教以化之?！贝藭r的“風”不僅具有了感動教化的政教內涵，而且具有政教功能，例如：“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀行政之苛，吟詠情性，以風其上”；“上以風化下，下以風刺上。”由此看來，“風”具有內在感化人的影響力，而且“吟詠情性，以風其上”中“情性”與“風”的關系也由此奠定下來。

“骨”的概念較早見于《老子》第三章：“是以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨?！保ㄍ蹂鲎ⅲ骸肮菬o知以干，志生事以亂?！保┛梢?，最早的“骨”是指人體魄。漢代王充《論衡》卷三《骨相》篇出現了“骨體”、“骨法”等概念，至此，“骨”由人的體魄之骨過渡到了論人的命運、操行有骨之法。到了東漢末年清議人物節操時，“骨”的含義明確肯定為贊美人格剛正不阿。如蔣濟的《萬機論》極力推崇“柱石之士，骨鯁之臣”（《全后漢文》卷三十三）。

“風骨”成為一個固定的詞組始于魏晉玄學興起之際。一開始還是用于人物品藻，后來用來品評藝術作品，如書法、繪畫作品，一直到劉勰把其與文學結合，引入文學理論體系。

魏晉玄學興起之時，“骨”與“風”或者“氣”結合起來，這時用“骨”來品藻人物不僅范圍擴大到智慧、才能、個性、氣質等方面，而且還顯現出抽象的意蘊即“風”在里面。如《宋書·武帝紀》說劉裕：“身長七尺六寸，風骨奇特。”又如《世說新語·輕詆》篇說：“舊目韓康伯，將肘無風骨?！?/p>

“風骨”用于品評書畫最得其妙。按照李澤厚先生的理解，“骨”在書法藝術中即是生命力的表現。③比如：魏末韋誕已用“骨力”品評杜度書法。唐代張懷 《書斷》所載：“韋誕云：‘杜氏（杜度）杰有骨力，而字筆畫微瘦?！蓖瑯?，在繪畫領域，“骨”也廣泛被采用。顧愷之論畫時就多次使用“骨法”這一概念：

1.季王首也，有天骨而少細美。至于龍顏一像，超豁高雄，覽之若面也。（評《漢本紀》）

2.大荀首也，骨趣甚奇。（評《孫武》）

3.作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然藺生變趣，佳作者矣。（評《醉容》）

4.有骨俱，然藺生恨急烈不似英賢之慨。以求古人，未之見也。（評《烈士》）

5.雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也。（評《三馬》）

無論是他所認為的“有天骨”、“骨趣甚奇”的人面面相評論，還是“有骨俱”、“雋骨”、“骨趣”的人物形體評論都呈現出一個特點：重視內在邏輯結構。顧先生論及人面與骨法，用心觀照的是所繪人面的內在骨髓結構和外在器官結構。同樣的，論及人體形與骨法，觀照的是人體造型中隱含的人體結構，這種結構主要指骨骼的解剖學結構，其次才是附著在骨骼結構上的肌肉結構，再次才是著裝的問題。上文提到的人物形體繪畫“有骨俱”、“雋骨”、“有天骨”、“骨趣”，都是論所繪人物解剖學意義上的骨骼特征和結構被處理得爐火純青，由于骨骼解剖學特征和結構的合規律性，人體造型便被繪得栩栩如生，從而傳達出各種人物的神采。

在文學領域里，以“風”論文學如前所述已早至先秦，以“骨”論文學始自葛洪的《抱樸子》的《辭義》篇：

其深者，則患乎譬繁言冗，申誡廣喻，欲棄而惜，不覺成煩也；其淺者，則患乎妍而無據，證援不給，皮膚鮮澤而骨鯁迥弱也。

所論“其淺者”，意在批評文章文采妍麗但卻無堅實的說服力和深刻力度，即沒有理性的邏輯力量。在魏晉思辨玄學背景下，智慧和思辨是分不開的，葛洪要求的“骨鯁”，實際上是要求文章具有深刻的智慧，又具有理性的邏輯結構，也就是具有邏輯力量。

“風骨”及其“骨力”、“風力”、“骨氣”等概念在魏晉南北朝廣泛用于文學評論，如《魏書·祖瑩傳》：“祖瑩嘗語人云：文章須自出機杼，成一家風骨，何能共人生活也?！辩妿V《詩品》既提出了“建安風力”，又說“干之以風力，潤之以丹采”，評陶潛用“又協左思風力”，評曹植用“骨氣奇高，詞采華茂”，評劉楨用“真骨凌霜，高風跨俗”等。

綜上所述，“風骨”概念無論是分用或是合用都源遠流長，領域廣泛，為劉勰應用這一概念來論述其理論奠定了良好的語源和語境基礎。而且，我對“風骨”的理解也是建立在“風”、“骨”淵源分析的基礎上，認為“骨”實際上是文章的邏輯力量。

三、簡述20世紀學術界主要的幾種說法與個人見解

（一）20世紀學術界主要的幾種說法

對于“風骨”二字含義的理解，學術界雖然眾說紛紜，但是每一種說法都有各自的合理之處。

1.“風”即文意，“骨”即文辭。此說以黃季剛先生為代表，上文已有分析，在此不作贅述。

2.“風”關乎文意，“骨”關乎文辭。王運熙對黃侃等人之說提出批駁，指出“風”雖關乎文意但不是意，而是作者思想、情感、氣質等表現在文章中的風貌，“骨”關乎文辭但不包括所有的辭，它專指由質樸而勁健有力的語言造成的作品藝術特色。④周振甫《文心雕龍注釋》、蔣祖怡《文心雕龍論叢》、寇效信《論風骨》等持相類見解。

3.“風”是思想力量，“骨”是邏輯力量。張文勛等《文心雕龍簡論》認為，“風”是作品內容所具有的思想力量，“骨”是指文辭本身的邏輯力量。羅宗強《非文心雕龍駁議》⑤認為“風”是情志，“骨”是事義。劉永濟《釋劉勰的三準論》⑥比較早地將“風”與情志、“骨”與事義相互聯系起來，闡發了“風骨”的內涵。廖仲安、劉國盈《釋風骨》⑦進一步闡述了劉氏的觀點。郭晉稀《試談風骨與樹骨在〈文心雕龍〉中的重要意義》⑧、張少康《文心雕龍新探》都贊同此說。

4.“風”指教化作用，“骨”指挺拔的文辭。陸侃如、牟世金《文心雕龍選譯》、杜黎均《文心雕龍文學理論研究與譯釋》發表了上述看法。

5.“風骨”即風格。此說影響較大，引起的爭論也較多。羅根澤《中國文學批評史》、郭紹虞主編《中國歷代文論選》、馬茂元《說風骨》⑨等都提出這種看法。

6.“風骨”是力。 光社《〈文心雕龍·風骨〉篇簡論》明確指出：“風”是一種力，“骨”也包含力。馬茂元《說風骨》、蔡鐘翔《中國文學理論史》都有這種見解。

以上列舉的是主要的幾種說法⑩，因為分類方式或其他因素的影響，歸納的結果也會有所出入。

綜觀各家說法，各自有合理之處，但同樣也有瑕疵。童慶炳先生就各種說法做出了客觀的評價，條分縷析，切中要害。{11}通過對諸家解說的學習和比較，我想提出些許不成熟的想法。

（二）個人見解

我比較贊同 光社先生的見解，他說：“風是一種力，骨也包含力。”但是，又不是完全相似。我認為，“風”是一種力，而它更是“情意”釋放出的一種力?！肮恰卑?，這個力則是作品行文邏輯內涵的張力。

關于“風”、“骨”以及“風骨”的解說，每一位學者都在自己的論著里有充足的論述，且每一家都有合理之處。所以，重復的論述不再贅述，僅把個人的論據擺放于此。

劉勰在《風骨》篇中說“是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先乎骨”，又說“練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯”，就有說法認為“風”關乎“情”，“骨”關乎“辭”。其實，此處提到的“辭”與“情”皆是使“意”與行文邏輯達到“風骨”美學標準的一種途徑。沒有“顯情”或者“精辭”，“意”與行文邏輯就會流于一般意義上的表現。

“意”是思想情感方面表現出的震撼力。如果落實到文學創作中，不只是具有“意”就可以達到“風”的標準?！讹L骨》篇說“情之含風，猶形之包氣”，可見有“情”，“意”才可成“風”，“情”是“意”提升的階梯。

行文邏輯是一種內在的張力。正如上文提到的繪畫藝術中“風骨”的應用，行文邏輯就像人體的骨骼，支撐整個文章的重量。如果主次不清、層次模糊、意義含糊，讀都不甚清楚，更沒有力度可言。《風骨》篇中還說“辭之待骨，如體之樹骸”，辭精可以顯現作者思維縝密，如果能做到辭精，文章會不乏邏輯的理性力量。所以說“辭”也是一種途徑，是使行文邏輯達到“骨”的一種途徑。

但是，一旦文章缺乏了“顯情”、“精辭”，“風”就變成了一般意義上的人的思想、感情或者氣質，那么“骨”即變成了普通意義上的行文結構。

總的來說，“風”是借“情”而顯的“意”，“骨”是文辭精練的邏輯結構。兩者都蘊涵著力度，這大概也是此“風”解釋為彼“骨”，此“骨”解釋為彼“風”的一個重要原因吧。

四、“照著講、接著講”之我見

回過頭來看黃季剛先生的《札記》以及其他一些研究古代文學的文章，“照著講”與“接著講”對古代文論的現代化轉型都具有十分重要的意義。

處于西方話語權占據強勢地位的今天，中國古代文論的現代化轉型是個亟待解決的問題。馮友蘭在《新理學》中提出過關于中國哲學的“照著講”和“接著講”的問題，對原典釋讀中所遭遇的“舊學”與“新知”之間的辯證關系問題很有啟發意義，同樣也對中國古代文論的現代化轉型有著十分重要的作用?！罢罩v”就是歷史面貌的本真還原，“接著講”則是尋求對原典客觀詮釋的突破以及理論形態的創造自新。中國古代文學研究尤其是經學大有“照著講”的趨勢，但是也不乏“接著講”的經典著作。

提倡創新是現代的主流思想，因此“接著講”越顯越盛?！敖又v”是一種理論形態的創新，具有發展開拓的意義?，F代西方話語的強勢入侵，中國古代文論語言已有“失語”之勢，如何“接著講”，如何將古代原典與現代思維方式結合起來成為改變目前局面的一個值得探討的方法。因此，“接著講”很有必要。

然而，我認為“接著講”也很危險。因為“接著講”除了對原典進行客觀闡釋之外，還要有更深層次的形成機制、構成要素、構成規律、結構特征、美學內涵等問題的剖析。尤其需要注意的是，在“接著講”的同時不能歪曲原典的本真面貌，用現代的帽子硬套古代的頭。當然，如果可以在不歪曲歷史本真面貌的同時，能夠做到創新提煉是最好不過了。

① 黃侃：《文心雕龍札記》，中華書局1962年版，第99—100頁。

② 馮春田：《文心雕龍釋義》，山東教育出版社1986年版，第165頁。

③ 李澤厚：《中國美學史》（卷二上），安徽文藝出版社1999年版，第442頁。

④ 王運熙：《〈文心雕龍〉風骨理論詮釋》，《學術月刊》1963年第2期；《從〈文心雕龍·風骨〉談到建安風骨》，《文史》第9輯。

⑤ 羅宗強：《非文心雕龍駁議》，《文學評論》1978年第2期。

⑥ 劉永濟：《釋劉勰的三準論》，《文學研究》1957年第2期。

⑦ 廖仲安、劉國盈：《釋風骨》，《文學評論》1962年第1期。

⑧ 郭晉?。骸对囌勶L骨與樹骨在〈文心雕龍〉中的重要意義》，《光明日報》1962年3月25日。

⑨ 馬茂元：《說風骨》，《文匯報》1961年7月12日。

⑩ 蔣述卓、劉紹瑾、程國賦等：《二十世紀中國古代文論學術研究史》，北京大學出版社2005年版，第290—291頁。

{11} 童慶炳：《〈文心雕龍〉“風清骨峻”說》，《文藝研究》1999年6月。

作 者：牟穎，北京語言大學人文學院博士生，中國古代文學先秦兩漢文學與文獻方向。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com