“如此文筆可驚天”

摘 要：甘耀明作為臺灣新鄉土小說的代表，近年的文學創作越來越成熟，其《殺鬼》甫一推出，即好評如潮，獲獎無數。本文主要從審美層面入手，分析了小說中眾多小故事蔓連交織而成的“塊莖式”文學結構和“生成性”品格，“純真之眼”的觀察體物方式和以自然萬物為喻的博物學思維方式，同時也對其收放自如的敘事節奏和純熟的語言功夫做了觀察。《殺鬼》中鼓脹著無所不能的想象狂力和充沛淋漓的元氣，以一列自由、想象如日本動漫般的神奇列車，馳騁過創傷的鄉土和沉重的歷史，給我們帶來了對臺灣1940—1947年那段歷史的獨特思考。

關鍵詞：《殺鬼》 塊莖式結構 純真之眼 敘事節奏 語言 動漫列車

臺灣新生代作家甘耀明，不僅是“頂級的小說家”，也是本雅明所懷想的那種講故事的高手。他把孤獨宅居的讀者重新帶到膏腴豐碩的故事大地，狂放恣縱的想象、至詳至微的描寫讓萬物彼此交通，以從心靈深處流淌出的具有生長性的筆墨滋潤著日漸枯槁的靈魂，直接接通了讀者的生命經驗。在他的筆下，人神雜居、鬼趣盎然、世間萬物皆有靈性，萌發出蓬勃新鮮的生命力：一個具有陰陽眼，能洞穿人、神、鬼的大力神童；一個“以夢鎖國”從趾間長出植物形成一座森林的頑固老人；一個陰魂不散、心念舊國，死過五十多次的鬼王；一個從鹿肚中誕生、死后頭顱復被縫進鹿肚的日本將領鬼中佐；一對骨肉相連、休戚與共的生命共同體“螃蟹父女”；一個被炮彈炸斷下半身、有一圈紋火向上躥燒的螢火蟲人；一個開著美軍戰機失事的“火炭人”；一列攜帶著“愛子的秘密”的火車；一個對主人赤膽忠心誓死追隨的黑熊“太陽辣”……在甘耀明筆下，一切皆有生命，生機勃勃、元氣淋漓、充沛酣暢，筆調一如處子睜眼看世界那電光火石的一剎那，蘊含著無限的懵懂、純真、好奇與憂傷。

一、故事的森林與“塊莖式結構”

《殺鬼》的副標題雖為“臺灣往事：1940—1947”，但是在閱讀中，時間主線的經營是比較模糊的，只是作為一條線索簡單勾勒。甘耀明自己也說：“我的重點是講故事，歷史只是畫龍點睛，也作為一種致意。”{1}在《殺鬼》中，歷史不是輜重，而是舞臺。甘耀明有意規避了傳統的線性敘事霸權，閑筆迭出，撲面而來的細節描寫和故事群落讓人不忍忽略。他將歷史與政治意圖中整飭、規律性的東西重新演繹，筆致大開大合又纖細如發，飽蘸魔幻、瑰奇的敘事能量，任與大地相通的充沛元氣自然漫溢，使我們回到原始、純真、狂歡的童年，回到愛做夢、擁有無窮想象力的兒時歲月，回到樹根的夢想和森林的陰謀，為我們鋪開了一片迷幻的想象森林。

在《殺鬼》這個文本中，存在著眾多故事的“小樹”：火車的故事、帕與祖父劉金福的故事、鬼中佐的故事、“萬年二等兵”阪井一馬的故事、拉娃的故事、火炭人、金田銀藏的故事、“螃蟹人”的故事、螢火蟲人、豆伊與加藤武夫、司爐趙阿涂的成長故事、亞細亞號火車的故事、“愛子的秘密”、哈勇族人被逼割舌學日本話的故事、鬼屋、扶桑花少年、“為什么男孩”、鬼王的故事、劉金福家族的故事，等等，這一個個小故事并不是孤立、無機地存在于整個文本中的，而是具有生長性、呼吸感的存在，是具有人性黏合力的有機物。

這一個個的小故事，蔓連牽扯、提及一個旁及其他，彼此顧盼、相互照應，甘耀明將每一個小故事都照顧得周到妥帖、恰到好處。所有這些故事，如一粒粒鐵屑，受著一個巨大磁場的吸引，彼此聚合、變形，形成一個毛茸茸的、充滿各種可能形狀的異次元現實。甘耀明在《殺鬼》中所構筑的這座“故事的森林”就如法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）所提出的“塊莖式結構”：它無中心，它把一點和任一點聯結，它不像樹根是譜系式、等級制的，它是去中心的，原則上它既無始也無終……{2}而且，這一塊莖式文本同時具有德勒茲理想中文學的“生成性”（devenir），在寫作中人們“成為動物或植物，成為分子，直到成為難以察覺的微小物質”{3}。《殺鬼》中的一切事物，像受到了《變形金剛》電影里外星能量晶體的點化，紛紛長出腿腳和翅膀，熔化了外形和邊界，鬼神在人世流竄，夢境與現實交融：鬼王用絲線建立地下網絡，進入來伏擊他的白虎隊員的夢境并控制他們的意識；劉金福趾甲里長出蠶繭般的森林；拉娃和父親血肉連成一體；司爐趙阿涂的植物人媽媽，可以托夢給家人實現死亡心愿；鬼屋里的日本鬼被帕馴服得服服帖帖……

甘耀明的故事，其結構雖然是德勒茲“塊莖式”的，但絕不同于流行的后現代式拼貼、組裝，而是如加西亞·馬爾克斯、安吉拉·卡特等當代故事魔法師一樣，把我們團聚在篝火旁，就著點點星光，那些似真似幻的歷史掌故、鄉野傳奇、童話故事伸出溫暖的手臂陪伴著我們，故事滔滔不絕，時間和空間也似乎變得永無止境。本雅明說過，“講故事者就是那個能讓自己生命的燈芯被故事的輕柔火焰所完全燃燒的人”{4}，而讀者在不斷接近故事的過程中依偎著這火取暖并吸取它的氣息。在黑夜聆聽故事的孤獨個人重新得到了那種激動人心的、公共性的狂歡體驗！

二、“純真之眼”與博物學思維

“純真之眼”是英國19世紀著名美術批評家約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）提出來的一個概念，它指的是不帶任何先入之見地觀看藝術作品，就像不懂事的小孩子一樣對世界心無芥蒂地擁抱和接納。它強調忠實于自我，以個體性的心靈和眼睛去真誠感悟世界，而不以某種固定的風格去簡單獲得穩定安全的泛泛的藝術表達。{5}這在甘耀明那里幾乎是一種海德格爾現象學式觀看世界的方式和立場，他以多樣新鮮的、自由的、生動的方式去觀察、理解我們的世界和生活，并以永不固定、永不程式化的鮮活語言方式有效動人地予以轉述。

甘耀明在《殺鬼》中其實懸置了很多固有的成見（如對待戰爭、歷史等）、架空了簡單的善惡區分（對待日本鬼子、美國鬼子、國民軍等），給一切先見的知識加括弧，以嬰兒純凈的眼神重新打量這個世界，故萬物嶄新一如創世之初。比如，小孩子想讓火車停下來，竟想大喊無頭鬼的故事嚇昏車子。{6}村里的孩子見到飛機投彈，以為是飛機“屙屎”{7}；學徒兵則認為是飛機落下的悲傷淚，轉而又認為是“飛機蛋”，要小心翼翼學母雞孵卵，想孵出小飛機。{8}帕為了讓飛機投下的炸彈的螺旋槳繼續旋轉下去（因為停下，就會引爆），竟想捉一只蟋蟀放上，“逗它嘰嘰高鳴，好讓小螺旋槳得了伙伴唱下去”{9}。原住民看到火車時，認為那是“失火冒煙的河流”，是哈陸斯（原住民信仰的神）“巨蛇般的陽具”……其實，無論是帕、村民，還是原住民，他們看待飛機、火車等現代事物用的都是被啟蒙主義、科學主義照亮之前的兒童般純真的眼睛，一切都有生命與靈性，一切都有故事與秘密，那時事物尚未被標簽化、凝固化，而是不斷流動與越界，不時需重新命名與辨識。

甘耀明在《殺鬼》中，呈現的世界極為駁雜，玉山杜鵑、襤褸菊、昭和草、復瓣菊、茶花、酢漿草、九鏨頭；星星、云霓、雨水、溪流、月光、大霸尖山；獸鳴、水蛭、蝴蝶、蝸牛、黑熊、雞、鴨、豬；恩主公、媽祖婆、哈陸斯、金太郎、桃太郎；傳說、夢境、巫術，等等。他在描寫時體察入微，有種身臨其境的現場感，比喻出人意表，他這種獨特的思維方式與古代的博物學是相通的。

古代的博物學依靠相似性的引導，對事物進行觀察、命名、分類乃至使用，將相距遙遠、表面上毫不相干的事物一一對應，一一貫通。所謂博物學話語，一方面是極具實證性的自然事物描述，一方面是巫術、幻想的神異性話語。在這個話語平面內，平凡的東西和神奇的東西，言之有據的東西和荒誕無稽的東西具有同樣的真理和價值，被賦予相同的意義和效果。{10}甘的文字“顯微鏡”常能觀物入微，極于毫芒；且只眼獨具，機杼特出，常能在別人習焉不察之處，挖掘出深藏不露的細節與詩意。如帕騎“鐵車”帶劉金福長途跋涉來到臺北，住進租下的鬼屋，大睡至翌日天明，此處甘耀明撇開屋內大環境不表，單單將目光聚焦于“蝸牛昨晚爬過的液痕在墻上發亮，兩只灰瓦色的玻璃罐在草叢透光，銀杏透著陽光，多么青嫩，甚至看到水分在葉脈舒展的速度”{11}。又如，帕在等祖父歸來時，焦急地盼望祖父的動靜：“在半夢半醒間，夢見自己的一對耳朵像蝴蝶在數條巷子內盤桓，汲取聲音的蜜，每種言語、碰撞與呼吸皆隱藏故事。然后，有股聲音越來越響，大得他無法盤坐，便醒了，耳朵又停回頭上。”{12}一般的故事寫手，往往在情節的軌道上一路狂奔，無暇環顧；而甘耀明則能把看似草芥般的微末細節，砌成情節密不可分的有機零件。他的細節看似閑筆又不可或缺，讓人不能跳過也不能快進，似乎是用照相機微距鏡頭書寫的視覺圖像，每一處都閃耀著微物之神的通靈光芒。

古代的博物學之所以執著地發現、標識和呈現事物的相似性，正是因為他們只有發現相似性，只有依靠相似性的指引才能在紛繁復雜、浩瀚無邊的自然事物中理出個頭緒，建立起秩序，賦予自然以意義。而比喻正是這種表象藝術的最佳體現。甘耀明的比喻往往在意想不到的維度上將兩個看似不甚相干的事物神奇般地結合起來，奇異而新鮮。例如，他形容拉娃“深邃的眼睛沒有世俗味，像一朵百合”{13}。“劉金福看到帕無怒的雙眼，純潔得像大蝌蚪，游在飽滿的淚水間。”{14} “（小原住民）憔悴得像煙縷，用繩子系著免得飄走。”{15}醉酒的阪井“臉像被人踩爆殼的蝸牛，五官迷離”{16}。“拉娃又累又臟，像掉在鹽堆里的小水蛭。”{17}“帕好累，好像爬過灰的蝸牛一樣感到可供潤滑的黏液越來越少。”{18}“魚像一首俳句那么簡潔地滑進肚囊。”{19}形容“為什么男孩”時說：“眼睛紅潤，鼻頭酸楚，雙手放在小腹像蒼蠅腳搓著，全天下最能打動人心的孩子的模樣就是如此了。”{20}寫到吃煎蛋時的滿足時：“啊！一朵被夕陽烤焦的云落下胃了，也許低頭能看見肚臍在發光呢！”{21}等等，這樣的比喻俯拾即是，不勝枚舉。甘耀明的比喻可以把行動、情感、知覺、思維、環境、氛圍等凝縮進大自然的繽紛物象里，產生調動讀者全方位感官和想象力的能量，具有觸手可及的溫度，真真博物而通感，仿佛重拾久已遺忘的記憶一般！

三、敘事節奏與語言之美

甘耀明炫麗目迷的敘事技巧或者說是文字雜耍功夫是非常高妙的，若斷若接、徐疾相救，在絕境起死回生，在巔峰急轉直下，節奏張弛有致。

如鬼中佐向帕講述自己義父乃木希典大將的事跡時，一方面突出了乃木的英勇和誓死奮戰，其為了奪取日俄戰爭的203高地，犧牲了眾多士兵，其中包括自己的兩個兒子，日俄戰爭慘烈異常，雙方付出了近三萬條人命的代價，敘述雄渾悲壯。一方面，又以溫情如水的筆致深情描寫了晚年乃木祈求寬恕的悲涼心境，以及與妻子相濡以沫的憂傷愛情。又如，在敘寫阪井一馬訓練新兵時，故意找茬欺負學徒兵，霸占他們的食物，手段殘暴、話語粗俗；但是接著甘耀明筆鋒一轉，以溫情脈脈、略帶鄉愁的筆墨，回憶了阪井與媽媽的故事，阪井早年混跡于市井，無惡不作，有一次在械斗中受傷，在奔喪途中收到媽媽去世之前寄給他的食物和信：“要阪井好好養傷，不要再誤入歧途了，免得有朝一日，媽媽與你在另一個世界相見時，阪井你呀，已不是我以前生出的四肢完好的小阪井了，媽媽不忍呢。”忽而殘暴如雄獅怒吼，忽而憂傷如處子呢喃。在激戰正酣、暴雨腥風、死亡彌漫之處，寫及飄然翩飛、無憂自在的蝴蝶，讓它們向家人傳達學徒兵的死訊。{22}帕找到自己的全名Pa-pak-Wa-qa（即泰雅族圣山大霸尖山的名字，這是帕血肉、力量和秘密的來源）時的描寫，在大霸尖山的山頂，雄渾、壯闊的景象產生了有如創世史詩般的震撼力！但描寫帕替調往中國地區當兵的臺灣子弟給家人寫信時又精微之極：“拿筆的時候，帕感覺手抓的是云，飄來飄去，不受控制。”發現看久了，竟會懷疑這個漢字寫得對不對？以為倉頡造字時是“用淚磨墨，字里含淚，有感情的，當你看糊時是字流淚了。此后，帕每寫完一個字，會伏身去吹干字上的淚痕，要它們不要難過”{23}。刻寫纖細幽微，筆致略帶惆悵，有種小心呵護的氣流包裹在字里行間。敘事如此富有彈性，布局章法，開闔收放，極富韻律感。

甘耀明不僅在故事調度上獨具匠心、張弛有度，而且在語言營構上也疏密有致、變化多端。甘耀明的語言流域非常寬廣，雜取了客家方言、臺灣土語、日語、俚語、現代漢語白話各家所長，將古老的方塊文字把玩于股掌，拋來燙去、煎煮炒作，重新髹上一層新鮮陌生的敘事語言。《殺鬼》的語言文字是及物的，充滿植物生長的味道，原初、本真、飽滿、純美，向四面擴散暈染。在他的筆下，文字是有溫度、有生命的，有種浸泡在想象中的親切感，無限自由。袁瓊瓊在評價甘耀明的文字時曾說：“他的描寫五覺并置，讓人看到、聽到、聞到、嗅到、嘗到。”{24}甚為精到！他的文字一氣呵成，修辭華麗灑脫，僅憑借文字感覺就獲得了某種韻律感，使熟知的東西恢復未知的尊嚴，給有限的東西以無限的外觀，其駕馭文字的能力著實令人羨慕！

四、結語：“動漫列車”

甘耀明自初登文壇就被貼上“新鄉土小說”的標簽，他的《神秘列車》《水鬼學校和失去媽媽的水獺》等作都是臺灣新尋根派的重要作品。其實，在我看來，“鄉土”只是一座舞臺，提供了抽離現代、抽離城市高樓的距離，同時蘊藏著許多未知的故事寶藏；“孩子”也只是一種象征，那并非真實年紀的孩童，充其量只是自討有趣的“想象力”的代名詞。他所欲寫出的，是那種無邊無際、極端跳動的“卡通”：力大無窮、鬼神難纏、與獸為伍的帕；不靠鐵軌也能走、墜落之際展現“愛子的秘密”的火車；被認為是怪物，能編制彩虹、溪水、云朵、鼻涕蟲的連體雙胞姐妹“螃蟹人”等，這些都浮動、映現著日本動漫的幀幀畫面。臺灣《聯合報》評論認為甘耀明的《殺鬼》是宮崎駿漫畫的小說版，標志一種全然不同于以往的觀看方式。{25}但是，筆者認為，甘耀明吸納的動漫資源不僅限于此。比如，帕的形象和浦山桐郎導演的《龍子太郎》中那個始而顢頇貪吃、力大無比，終至成長為一個善良勇敢、堅韌負責的憨胖男孩有異曲同工之妙；大友克洋《蒸汽男孩》里的那些充滿蒸汽動力的怪械，和宮澤賢治《銀河鐵道之夜》中那列在宇宙中奔馳的銀河列車，啟發了《殺鬼》中的無軌火車、鐵盤飛機，這點甘耀明自己也是承認的；且他的審美風格，不避血腥暴力（文本中有很多不避污穢、粗俗、殘忍的描寫，比如拉屎、交媾、戰爭的血腥場面、魔鬼式練兵的恐怖、飛機轟炸下鋪天蓋地的死亡等等），又唯美憂傷，很容易讓人想起押井守（代表作有《人狼》《風人物語》《攻殼機動隊》等）的陰暗、血腥、暴力的場面和川尻善昭（代表作《吸血鬼獵人D》《獸兵衛忍風帖》）的細膩華麗、遼遠深沉、凌厲無比的畫風。甘耀明這種審美選擇與日本“菊與刀”的旨趣相同，他用自己流速快、密度大的文字，在紙上創造出一種觀看卡通（或動畫電影）的神奇效果：他那種盤根錯節、枝葉交通的“故事森林”就是這部動畫大片的腳本，而“純真之眼”和博物學思維為這部動畫做出了世界觀的杰出設定；開闔放收、富有韻律的敘事節奏和細膩、華美、憂傷、純凈的語言為這部動畫鍍上瑰麗的畫風。甘耀明開著這列神奇的動漫火車，把我們帶往臺灣那段獨特的歷史，帶往充滿無限想象力和自由的歲月！

{1} 《甘耀明：六年級第一人》，《聯合文學》2009年第299期http：//cn.mag.chinayes.com/Content/20090831/79EAAD6122D14BD894F98F5C934DB480.shtml

{2} Umberto Eco.The Infinity of Lists.Trans.Alastair McEwen. New York：Rizzoli，2009，P238.

{3} [法]吉爾·德勒茲著，劉云虹、曹丹紅譯：《批評與臨床》，南京：南京大學出版社，2012年1月版，第1—2頁。

{4} Newton，Adam Zachary.Narrative Ethics.Cambridge：Harvard University Press，1995，P292.

{5} 約翰·羅斯金在1856—1857年冬天寫的《繪圖諸要素》的一條腳注里面提道： “繪畫的所有技術力量都依賴于我們重新發現的所謂的眼睛的純真：也就是說，對于一些平面的色跡保有某種兒童般的知覺的純真，僅僅如此，而不會意識到任何它們所指向的含義，就像一個盲人突然獲得視力后，可能看到它們的那樣。”

{6}{7}{8}{9}{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23} 甘耀明：《殺鬼》，中國友誼出版公司2010年5月版，第39頁，第65頁，第96頁，第6頁，第316頁，第369頁，第255頁，第41頁，第51頁，第48頁，第51頁，第296頁，第301頁，第333頁，第342頁，第228頁，第328頁。

{10} 劉宗迪：《古典的草根》，生活·讀書·新知三聯書店2010年10月版。

{24} 袁瓊瓊：《不甘停滯的原力》，《名作欣賞·文學鑒賞》2004年第9期。

{25} 陳建芳：《臺灣新鄉土小說的歷史想象與反諷——以甘耀明〈殺鬼〉為中心》，《福建論壇（人文社會科學版）》2011年9期。