淺析現(xiàn)代語境下意境的文本生成層次

摘 要：中國(guó)古代的意境理論是中國(guó)古代文論的精華理論，面對(duì)現(xiàn)代西方文藝學(xué)體系的沖擊以及現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)出的新的審美特點(diǎn)，意境理論應(yīng)在繼承古代文論傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行現(xiàn)代性建設(shè)的探索。本文通過將意境與文本緊密結(jié)合對(duì)意境的文本生成層次進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：意境 情境 態(tài)度

當(dāng)下最典型的意境論形態(tài)認(rèn)為意境有兩大因素、一個(gè)空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間，其表現(xiàn)特征是情景交融，結(jié)構(gòu)特征是虛實(shí)相生。將表現(xiàn)特征視為情景交融并非有錯(cuò)，但從情景交融直接跨至意境，這之間卻缺乏一個(gè)對(duì)情、景要素進(jìn)行組合的平臺(tái)，這一缺失當(dāng)然會(huì)使得先驗(yàn)感玄虛感油然而生，并且使讀者在意境的生成中沒有了立足之地。將虛實(shí)相生作為意境的結(jié)構(gòu)特征固然體現(xiàn)了審美的民族特色，但以“虛實(shí)”這樣的話語來論詩有越級(jí)上升至美學(xué)層面之嫌。將虛實(shí)相生作為結(jié)構(gòu)特征使詩歌意境論與其他藝術(shù)門類的意境論的區(qū)別被模糊化和掩蓋了。要使詩歌的意境有別于其他藝術(shù)門類的意境論，唯一的途徑就是突出詩歌作為一種文本的特征，而對(duì)文本特征的強(qiáng)調(diào)則無疑應(yīng)回歸語言。因此對(duì)意境的研究大有突破中心化建立層次的必要。現(xiàn)將意境的文本生成層次列為圖式，并在下文的各個(gè)小標(biāo)題下通過對(duì)圖式作重點(diǎn)說明，在對(duì)意境生成層次的描述中探求現(xiàn)代語境中的意境特征。

一、意象

“境生于象外”是劉禹錫關(guān)于意境的著名論斷。筆者認(rèn)為，“境生于象外”作為對(duì)意境生成特征的描述體現(xiàn)在文本上意味著意象間的疏松。意象與意象之間的空隙是讀者思維生發(fā)的空間，也即“境”的生成空間。我們都會(huì)注意到這樣一個(gè)事實(shí)：意境詩一般不會(huì)很長(zhǎng)，因?yàn)殚L(zhǎng)度的增加通常也意味著意象的增加，后者的增加達(dá)到一定程度時(shí)，無論詩歌句法結(jié)構(gòu)是多么疏松的狀態(tài)，都必然造成意象的積累。正如圖（1）所示，情境中的空白部分會(huì)被意象的實(shí)體擠占，使讀者的主觀作用得不到發(fā)揮，沒有足夠的“留白”，意境的生成就無從談起。

二、“情”——作為一種隱藏的態(tài)度

傳統(tǒng)意境論中對(duì)情景交融中的“情”所作的說明不甚了了，使人很容易斷定“情”即詩人的情感。事實(shí)上，意境詩的“情”作為與“景”對(duì)提的要素既不是情感，也不必要認(rèn)為它是詩人的。將“情”當(dāng)做生存于現(xiàn)實(shí)中的詩人之情是種極為便捷的分析手段，但便捷就意味著粗糙：在一些代言體的詩歌中詩人明顯在“虛構(gòu)”情感，這時(shí)候所謂的詩人之情就無跡可尋了。我們也可以將西方敘事學(xué)的研究成果“隱含的作者”借鑒過來，區(qū)分出現(xiàn)實(shí)中的詩人與作品中的詩人：有學(xué)者就通過敘事學(xué)中確定視角的辦法認(rèn)為分析意境詩應(yīng)區(qū)分其中的四個(gè)抒情主體。但這樣照搬敘事學(xué)視角對(duì)于我們體味詩歌意境是一種輔助還是阻礙實(shí)在很難說。筆者認(rèn)為最根本的解決辦法就是將“情”視為一種態(tài)度——詩中真正具有統(tǒng)一性從而足以與穩(wěn)定的客觀事物相并列的態(tài)度，而把對(duì)詩歌中具體情感的分析作為統(tǒng)領(lǐng)在態(tài)度之下的細(xì)節(jié)工作。王國(guó)維先生所說的“以我觀物”使用“觀”字連接“物”“我”已很好地說明了詩中的整體之“情”應(yīng)是一種態(tài)度。“一首詩所獨(dú)有的整體感在于將各種態(tài)度統(tǒng)統(tǒng)納入一個(gè)等級(jí)結(jié)構(gòu)，使之附屬于一個(gè)整體的，起主導(dǎo)作用的態(tài)度。”布魯克斯的這句話則表明了態(tài)度在詩歌結(jié)構(gòu)中發(fā)揮的重要關(guān)鍵作用。

我們說意境詩中的“情”是一種隱藏的態(tài)度，是指“情”并不占據(jù)閱讀視野的前沿。這并不是簡(jiǎn)單地否認(rèn)存在直抒胸臆的情況，而是認(rèn)為意境詩表達(dá)“情”的目標(biāo)不在于將讀者拖入某種態(tài)度中；它不要求讀者準(zhǔn)確審視其態(tài)度，給讀者以自由感悟的空間從而親自去經(jīng)歷這種態(tài)度。正因?yàn)槿绱耍皇自娫诓煌x者的閱讀中其態(tài)度存在個(gè)體差異性——或輕重不一或指向的領(lǐng)域不同，等等。說“情”是隱藏的態(tài)度也并非對(duì)含蓄的老生常談，這二者很有區(qū)分開的必要。含蓄的詩并不一定隱藏態(tài)度，隱藏態(tài)度也不一定非要含蓄。我們從目的出發(fā)：許多詩歌使用含蓄的目的不在于使其情感態(tài)度不被注意；恰相反，含蓄時(shí)常是吸引注意的手段。而意境詩隱藏態(tài)度并非其自身目的，它不希望讀者注意到這種隱藏，其意在使之作為整個(gè)意境營(yíng)造的一部分被感受到，讀者將從這種隱藏給予的空白權(quán)力中得到極大的滿足。

三、語氣

與“情”作為態(tài)度相對(duì)應(yīng)的是圖示（2）結(jié)構(gòu)中的語氣，語氣所發(fā)揮的也是態(tài)度的作用。也就是說無論“情”還是語氣都是作者用以與讀者交流的元素。瑞恰慈對(duì)于語氣在詩歌的地位有過這樣的表述：“我相信許多所謂‘風(fēng)格’上的訣竅說白了其實(shí)都是一個(gè)語氣的問題，一個(gè)是否全面認(rèn)識(shí)到作者與讀者在作品內(nèi)容方面以及雙方對(duì)內(nèi)容的共同情感方面的關(guān)系的問題。”瑞恰慈還以失敗的通俗詩歌為例，認(rèn)為其失敗不在別的，在于語氣過火，從而侮辱了讀者。語氣表明態(tài)度，態(tài)度決定一首詩的整體風(fēng)格。南北朝時(shí)期風(fēng)行一時(shí)的宮體詩飽受后代非議，即便如此，多數(shù)人對(duì)于宮體詩在摹情狀物的細(xì)致工巧和對(duì)詩歌的形式美的發(fā)展方面還是有所肯定的。那么問題出在什么地方呢？我們可以經(jīng)驗(yàn)地表述為作者創(chuàng)作意圖的格調(diào)不夠高，或者我們最好技術(shù)地表述為讀者從宮體詩中感受到對(duì)一些風(fēng)物、女子的描摹存在著一種不當(dāng)?shù)娘L(fēng)格，這風(fēng)格的來源就是詩中的態(tài)度問題：常常顯露出輕浮或淺薄的態(tài)度。這態(tài)度的結(jié)構(gòu)來源就體現(xiàn)為詩歌的語氣問題。在多數(shù)意境詩中語氣是極少波動(dòng)的，較大的波動(dòng)易產(chǎn)生激蕩或深切之情。意境的生成需要一個(gè)整體和諧的文本環(huán)境，這和諧來自層次的各個(gè)方面：聲韻的不露骨、意象的疏松、情境的相對(duì)穩(wěn)定、態(tài)度的隱藏和這里談到的語氣的平穩(wěn)。

四、情境

正如前文所說，從情景交融至意境是一種跨越，這種跨越使得意境理論內(nèi)部出現(xiàn)中空，從作者創(chuàng)作直接跳至讀者的審美感受，沒有給文本發(fā)揮作用的機(jī)制以立足之地。重尋從作者至讀者，從審美要素至審美效果之間過渡的平臺(tái)是很有必要的，而這個(gè)平臺(tái)就是“情境”——作為敘事元素而言的情境。詩人王昌齡的詩三境論中所言情境是作為與物境、意境并列的詩境的一種，“二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，而后馳思，深得其情。”也就是說“情境”中的“情”即情感的“情”。這種“情境”與本文中所言情境毫無干系。將敘事情境作為抒情詩的關(guān)鍵層次似乎讓人難以理解，然而若審視現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展傾向就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在對(duì)任何文學(xué)類型的研究中，固守一隅絕不是現(xiàn)代性的品質(zhì)。談抒情詩中的敘事因素并不等于談抒情詩中的敘事。因敘事作為一種因素是為詩歌的抒情整體服務(wù)的，所不同于敘事詩的地方就是這里的“敘事”可以是在想象中存在的，或者說被無形地融于抒情之中。敘事也好，戲劇也好，其內(nèi)在策略是統(tǒng)一的，在意境的文本生成中能與之對(duì)應(yīng)的概念則以“情境”最為恰當(dāng)。也就是說在濃重的抒情氛圍的欣賞過程中情境是可被忽略的，而在具體的理論分析中考察情境則不失為一種精當(dāng)?shù)牟呗浴Ｍ鯂?guó)維先生對(duì)“有我之境”和“無我之境”、“造境”和“寫境”的兩組區(qū)分十分著名，若細(xì)審之則會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩組區(qū)分實(shí)際上都證明了情境對(duì)于理解意境所發(fā)揮的基礎(chǔ)作用：前者涉及到情境中抒情主體的存留問題，后者若視為不同意境的創(chuàng)造方式則涉及到兩種情境類型：虛構(gòu)和真實(shí)的運(yùn)用。

新批評(píng)派理論家蘭色姆說：“要想自然而穩(wěn)妥地確認(rèn)一種情感，必須提供一種客觀情境。”然后說：“現(xiàn)在想象一下身臨其境的感覺。”為了證實(shí)這種說法的正確性，我們看王維的《竹里館》：

獨(dú)坐幽篁里， 彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。

深林人不知， 明月來相照。

短短四句詩里已然包含了時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、行為和人物形象，這就構(gòu)成了十分明晰的情境。讀者通過進(jìn)入詩人創(chuàng)造的這個(gè)情境，或?qū)徱暫透惺芷渲械脑娙诵蜗螅蛞宰晕掖肭榫骋l(fā)共鳴，在對(duì)情境的充分體味和運(yùn)用中生發(fā)出情境之外的意境，把握到詩中縈繞不去的人生體悟。這是通過一個(gè)穩(wěn)定和明晰的情境引發(fā)冥想式意境的詩例。

與古典詩歌通過情境的穩(wěn)定性生發(fā)意境相反，現(xiàn)代詩歌即使在內(nèi)容上與古典詩歌的感悟?qū)哟蜗嗤餐虿煌榫抽g的急劇轉(zhuǎn)換和同一情境內(nèi)部構(gòu)造的破碎化而與意境背道而馳。由此可見，關(guān)注詩歌的情境層面是捕捉詩歌結(jié)構(gòu)框架的必要途徑。

五、語言

如圖示（2）所示，語言是詩歌結(jié)構(gòu)中擺不脫的社會(huì)性因素。索緒爾創(chuàng)立的現(xiàn)代語言學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：語言不同于言語，它是社會(huì)的而非個(gè)人的。這種社會(huì)性作用在詩歌中的發(fā)揮類似于榮格所說的集體無意識(shí)，西方精神分析與結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家拉康更是直言：語言就是無意識(shí)。意境詩中的語言運(yùn)用不容忽視：正因?yàn)橥靡环N語言，古典詩歌與現(xiàn)代詩歌在觀念上的差異再大，都逃不脫語言對(duì)文化性的植入，這就深入到了現(xiàn)代詩對(duì)傳統(tǒng)的繼承關(guān)系中。以往意境論中對(duì)詩歌語言的社會(huì)性往往不屑一顧，這也是沒能很好挖掘出現(xiàn)代詩對(duì)古典意境詩的深層繼承關(guān)系的重要原因。但將現(xiàn)代語言學(xué)中的“語言”概念引入意境結(jié)構(gòu)的分析是否顯得大而無當(dāng)呢？一個(gè)可以反駁這種想法的事實(shí)就是通過分析詩歌所使用的意象中凝聚的文化性可以更進(jìn)一步分析出意境詩中的社會(huì)性因素，這不同于對(duì)意境詩進(jìn)行社會(huì)學(xué)研究，因社會(huì)性以語言因素介入就始終不會(huì)脫離各種詩歌文本。意象可以說是詩歌語言中形態(tài)最精簡(jiǎn)含義卻最豐富的表達(dá)形式，它一旦在漫長(zhǎng)的歷史中形成便不以詩人個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移：在單個(gè)詩作中只可能增加意象的內(nèi)涵，而不可能減少。如圖示（2）所示，存在于語言之外的才屬于作品個(gè)體風(fēng)格的范圍。

以上對(duì)意境生成層次的圖示進(jìn)行了要點(diǎn)的闡釋。從中可以發(fā)現(xiàn)這樣一種可能：在現(xiàn)代詩歌中很難找出典型意境詩的作品，看起來似乎意境在現(xiàn)代詩學(xué)中的現(xiàn)實(shí)性作用甚微，但只要抓住意境生成層次中的結(jié)構(gòu)要素，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多現(xiàn)代詩對(duì)意境詩雖非全面繼承，卻多存在局部特征的運(yùn)用。如果能成功地把握這些局部特征，局部的“重現(xiàn)”就足以讓意境分析在現(xiàn)代詩學(xué)中擺脫化石的地位。

下面試以現(xiàn)代詩人顧城的一首短詩《小巷》與柳宗元《江雪》為例，通過上述意境生成層次圖示分析的方法分析現(xiàn)代詩對(duì)古代意境詩的內(nèi)在繼承：

江 雪

千山鳥飛絕， 萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁， 獨(dú)釣寒江雪。

小 巷

小巷

又彎又長(zhǎng)

沒有門

沒有窗

你拿把舊鑰匙

敲著厚厚的墻

我們首先可以確定的是《江雪》可以視為意境詩的典范之作，而在《江雪》中體現(xiàn)的意境結(jié)構(gòu)是怎樣以極其類似的面貌出現(xiàn)在《小巷》中的呢？

首先這兩首詩看似風(fēng)格獨(dú)樹一幟，其實(shí)仍是立足于語言社會(huì)性的典型詩例。《小巷》與《江雪》二詩在題目上都具有象征性：雪在詩中常與月對(duì)提，都蘊(yùn)含高潔甚或凜然不可侵犯之意，如漢樂府《白頭吟》中的“皚如山上雪，皎似云間月。聞君有兩意，故來相決絕”。可見柳宗元的“江雪”具有“與生俱來”的高潔感和清冷之味，這便是語言的社會(huì)性因素在意境詩中的發(fā)揮。同樣，小巷作為詩歌意象歷來帶有時(shí)空的穿梭感以及幽深莫測(cè)、孤寂神秘的象征內(nèi)涵，如劉禹錫的名詩《烏衣巷》“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”賦予了烏衣巷以歷史輪回的厚重感和感慨。這種深沉的感慨至戴望舒的名詩《雨巷》以來更于厚重感之外加入了惆悵感。顧城的《小巷》詩對(duì)《烏衣巷》的變遷感（你拿把舊鑰匙）和《雨巷》的惆悵感（敲著厚厚的墻）都進(jìn)行了極為隱秘的發(fā)揮，在某種程度上這首詩甚至可以看做是顧城對(duì)“小巷”文化內(nèi)蘊(yùn)的一種感悟，有了感悟就有了營(yíng)造意境的可能。

《小巷》全部是陳述句，在語氣上與《江雪》幾乎完全一樣。這種平穩(wěn)的語氣隱藏的態(tài)度對(duì)詩中意境的營(yíng)造是至關(guān)重要的。猛一看似乎作者的態(tài)度完全摸不著邊際，都在不動(dòng)聲色地描繪景物，不露感情地?cái)⑹鋈宋铩Ｈ欢鴥晌辉娙穗[藏的態(tài)度背后是在尋求讀者的感悟力，當(dāng)讀者的感悟力使得意境呼之欲出之時(shí)，作者的態(tài)度更退居次位，由讀者的態(tài)度居主位，這就是讀者在感悟意境過程中實(shí)際是經(jīng)歷而非審視了作者的態(tài)度。我們可以看出圖示（1）中實(shí)體意象與讀者空白雖是并列的，但在意境詩中后者無疑更為重要。意象是為讀者提供發(fā)揮的平臺(tái)，因?yàn)閷?shí)體部分若不存在了，情境也就無從談起。

《江雪》以特殊的平仄敘述了“鳥飛絕”、“人蹤滅”的情境，《小巷》則以簡(jiǎn)約到極致的方式敘述了“沒有門”、“沒有窗”的情境。同樣的否定句，這可以解釋為作者為了表現(xiàn)人物所處環(huán)境的空寂，但表現(xiàn)空寂卻不止這一種方法。之所以都使用否定式的描述，在于這兩首詩都力圖營(yíng)造升華式的意境，在極短的詩文中不借助情境的轉(zhuǎn)換要想產(chǎn)生主體超越感，否定語氣的先行是極好的手段。可以看出，這兩首詩意境的整體風(fēng)格如此相近的原因就在于個(gè)體性賴以發(fā)揮的語氣的相似。

在現(xiàn)代詩中像《小巷》這樣具有意境詩特征的詩作還有很多，對(duì)這些詩作中意境特征的發(fā)掘既是現(xiàn)代詩歌分析的一個(gè)獨(dú)特角度，也將推動(dòng)意境論在當(dāng)下的發(fā)展，使之更好地與現(xiàn)代詩學(xué)相融合。

參考文獻(xiàn)：

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