超越“影響的焦慮”

摘 要：楊萬里“誠齋體”的形成經(jīng)歷了一個漫長的過程，在他四十余年的學詩、作詩道路中，既有對前人的學習，又有自己的創(chuàng)新。本文將用美國學者哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”理論來闡釋楊萬里“誠齋體”的歷程，別有一番風味。

關鍵詞：楊萬里 “誠齋體”的形成 影響的焦慮

“影響的焦慮”這一文學理論范疇是西方著名文論家、解構主義大師、耶魯大學教授哈羅德·布魯姆提出來的。意為詩人對于先于自己的傳統(tǒng)影響的心理焦慮或自己由于傳統(tǒng)影響而引起的焦慮感。按照這一理論，歷史上的“后來詩人”處于一種甚為尷尬的境地——總是處于傳統(tǒng)影響之陰影里。怎樣才能擺脫這個陰影，使自己的詩歌作品“顯得”并未受到前人的影響，從而仍然足以躋身于強者詩人之列呢？對于這些后來者，只有基于“誤讀”和逆反，進行消解式的修正。傳統(tǒng)企圖壓倒和毀滅新人，阻止其樹立起自己的“強者或經(jīng)典”的地位，而新人則試圖用各種有意和無意的對前人作品的“誤讀修正”，達到貶低和否定傳統(tǒng)價值的目的。

具體來看，涉及幾種重要的“修正”操作手段和方式： （1）對前人作品的有意“誤讀”；（2）對作品有針對性的續(xù)完；（3）重復和不連續(xù)，即打碎與文學前驅的連續(xù)運動；（4）“魔鬼化”或“逆崇高”，意為朝著個性化方向的“逆崇高”運動，是對前驅之“崇高”的反動。

楊萬里（1125—1210）南宋“中興四大詩人”之一，他最初師法江西詩派，這是初學者的捷徑，也是時代的風尚。但對于江西詩派他“初好之，既而厭之”（ 《 誠齋南海詩集序》）。故在他三十六歲時“焚毀少作”并轉變了學習對象及詩風。楊萬里后作所存的四千二百多首詩的年代跨度為四十四年，在這四十余年的學詩、作詩道路中，他積極主動地師法前人，尤其對唐代詩人和詩作進行了廣泛學習，如對晚唐詩的積極推崇，對李杜、元白等詩的借鑒，充分表露了楊萬里的宗唐觀。但楊萬里并不是機械地學習前人，他提倡“活法”，追求藝術創(chuàng)新，最終能跳出前人窠臼，師法自然，創(chuàng)造出具有獨特風格的“誠齋體”，這又體現(xiàn)了宋代詩歌的轉型。那么，從楊萬里“誠齋體”形成的過程來看，他超越了“影響的焦慮”，創(chuàng)立了自己的風格，這可以從其具體的詩歌分析來看。

一、對前人作品的有意“誤讀”

首先看楊萬里青年時的詩歌，這個時期的作品明顯能看到江西詩派的影子，從保存的這幾首詩看，音節(jié)拗峭，句法考究，語言生新，很似黃庭堅的詩。例如，《和蕭判官東夫韻寄之》：“湘江曉月照離裾，目送車塵至日晡。歸路新詩合千首，幾時乘興更三吾。眼邊俗物只添睡，別后故人何似癯。尚策爬沙追歷塊，未甘直作水中鳧?！薄镀彰魉乱娒贰罚骸俺侵忻κ矫菲?，初見僧窗一兩枝。猶喜相看那恨晚，故應更好半開時。今冬不雪何關事，作伴孤芳卻欠伊。月落山空正幽獨，慰存無酒且新詩?！?/p>

江西詩派喜歡用“險韻”，這在第一首詩當中也可見一斑，詩人用了“裾”、“晡”、“癯”、“鳧”等韻字，這些都是詩人所少用的僻字；江西詩派喜歡用典，那么在這首詩歌里面也有，如“幾時乘興更三吾”中的“乘興”出自《世說新語·任誕》中的王子猷雪夜訪戴逵事“乘興而來，盡興而返，何必見戴？”但這首詩避免了生硬而追求圓熟，那么可以看出，詩人已經(jīng)有想擺脫江西詩派的端倪了。在第二首詩歌里，可以看出其中有黃庭堅詩風般的奇崛、生新風格，而詩人又力掃一切平庸、軟弱詩風，追求一種高格調。黃庭堅的詩歌重學問，興致在書本，而楊萬里還是從自然當中找詩情，重趣味。從這兩首詩可看出，楊萬里首先是對前人作品的一種有意“誤讀”，詩人給前驅者定位，然后從這個位置上偏離，對江西詩派“誤讀”，進行自我的解救、自我的創(chuàng)作。

二、對作品有針對性的續(xù)完

楊萬里在對江西詩派的作品“誤讀”之后，他并沒有很快開創(chuàng)出自己的風格，而是對其作品進行針對性的續(xù)完。例如他在學習江西詩派之后，繼續(xù)學習了陳與義五言律詩、王安石七絕和唐人絕句，對作品進行針對性的續(xù)完。例如，《夜雨泊新淦》：“亂眼才迷樹，回頭已濕沙。蕭蕭打篷急，點點入船斜。此夕初為客，何時卻到家。余樽曾臥否，喚取作生涯?！?/p>

這種用語質樸平易、不用典實、選取日常生活的典型意象烘托，得陳后山神韻，這可以看出楊萬里從模仿江西詩派之詩風到專修陳后山之詩風的變化，說明他在為擺脫江西詩派而努力，在努力對自己的作品做針對性的續(xù)完。

再如，《過雙陂》：“霜后寒溪清更清，冰如溪水水如冰。閑行也有窮忙事，問訊梅花開未曾?！?/p>

這里絕去雕琢，不用典實，語言淺近，這種流轉自如，更讓人覺得自然，風格平淡雋永，語言簡練，思致高遠，表現(xiàn)靈活自如，具有王安石晚年七絕的風格。在這里，也可看出楊萬里在努力對自己作品進行針對性的續(xù)完；在這里，其實也不乏對王安石作品的一種“誤讀”，但這種“誤讀”也是在為自己的作品續(xù)完。

再如，《送客山行》：“嶺云為作小涼天，山店重來憶去年。獨樹丹楓誰不見，何須更立萬松前?！?/p>

這首詩意境優(yōu)美，較有韻味，略有變化，可以看出唐人絕句的空靈輕快的特點。這也可看出這是楊萬里對自己的作品的針對性續(xù)完。

三、重復和不連續(xù)，即打碎與文學前驅的連續(xù)運動

當楊萬里在“誤讀”和對作品有針對性的續(xù)完這兩個階段之后，開始打碎與文學前驅的連續(xù)運動，進行自我的創(chuàng)作，例如在其“誠齋體”成熟時期的作品就是在打碎與文學前驅的連續(xù)運動。例如，《宿小沙溪》其二：“諸峰知我厭泥行，卷盡癡云放嫩晴，不分竹梢含宿雨，時將殘點滴寒聲?！薄堆┲锌疵贰罚骸胺秆っ费M衣，池邊梅映竹邊池。要尋疏影橫斜底，揀盡南枝與北枝。”

這兩首詩，不再是固定的江西詩派風格或者陳師道、王安石、唐四絕風格，楊萬里開始擺脫習慣的思維定勢，對物我的關系作新的思考，賦予外物以人的思想和情感，寫來靈活新穎，思出常格。這里，楊萬里通過對前驅作品的“誤讀”、對自己作品的針對性“誤讀”這兩個階段的進化，開始了自己的創(chuàng)作，打碎了與文學前驅的連續(xù)運動，成熟了自己的“誠齋體”。

四、 “魔鬼化”或“逆崇高”

在打碎與文學前驅的連續(xù)運動之后，楊萬里開始了對自己作品的升華，也努力對自己“誠齋體”風格進行創(chuàng)新。這就是一種“魔鬼化”或“逆崇高”，也就是朝著個性化方向的“逆崇高”運動，是對前驅之“崇高”的反動。也就是詩人為了把前驅者的場景化為己用，將其更加陌生化，因此達到比前驅者的自我更為內在的自我。例如在“誠齋體”的發(fā)展變化期，楊萬里關注到新的領域，也就是民歌。請看：

題青山市汪家店

小小樓臨短短墻， 長春半架動紅香。

楊花知得人孤寂， 故故飛來入竹窗。

過廣濟圩

圩田歲歲鎮(zhèn)逢秋， 圩戶家家不識愁。

夾路垂楊一千里， 風流國是太平州。

這些詩里明顯地帶有民歌的味道，其藝術手法以民歌特有的風韻為主，作者力求擺脫高雅、典范式的古典詩歌風尚，放下文人的架子，追求民歌的活潑、新鮮、生動、自然、流暢?？煽闯?，這一階段楊萬里的詩歌更加內在、自我，與其之前的詩歌相比較，風格完全不同，使人眼前一亮，這就是“逆崇高”的結果。

在萬里詩風的變化當中，對前輩的詩風進行了選擇、抗爭，之后“誤讀修正”。先對江西詩風進行選擇，然后對先輩的作品進行“誤讀”；通過對陳師道、王安石、唐四絕的學習，對自己的作品進行了針對性續(xù)完；在前兩個階段的過渡之后，詩人開始打碎與文學前驅的連續(xù)運動，開創(chuàng)作自己的風格；最后詩人進行了個性化方向的“逆崇高”運動，升華了自己的作品，讓自己成為一代強者，讓人們一直傳唱、閱讀。

參考文獻：

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