明代小說序跋批評中的創作藝術論

摘 要：明代小說序跋批評中蘊含不少有關創作的理論內容，尤其是受文章學影響的部分，缺乏系統研究或涉及不多。對它們的系統研究，不僅可以深化對古代小說發展狀況的認識，豐富古代小說批評理論，而且對今天的創作也不無裨益。

關鍵詞：小說序跋 藝術論 人物形象 情節結構 小說語言

明代小說序跋批評中的創作藝術論極為豐富，涉及到小說創作理論的許多方面，諸如主客體關系、創作來源、創作動機、創作規律以及創作心理要素等，這些方面前人論述較多，而對創作中的一些具體內容，尤其是受文章學影響的部分，如小說創作的形象、結構、語言之特點、規律、技巧等等，則缺乏系統研究或涉及較少。緣于此，本文將針對這一部分，結合作品論的相關內容，從三個主要方面予以專門論述。

一、人物形象

小說就是講故事，而人物是推動故事進展的要素，從審美價值的要求來看，人物應當是真實、具體、生動的形象。明代的小說序跋批評遵循這一規律，普遍要求人物描寫的逼真、傳神。

如徐渭《點校隋唐演義序》將正史、小說比較后得出結論：“上古人一一呵活眼前，無如小說諸書最優也”，認為小說塑造人物形象比正史要生動得多。明人一般都是從真假、雅俗的角度認識歷史與小說，徐渭卻著眼于人物形象的塑造，說明敘事觀念的進步。再如，王思任的《世說新語序》談到該書的創作：“幾欲起王、謝、桓、劉諸人之骨，一一呵活眼前，而毫無追憾者。”《世說新語》往往寥寥數語，人物形象便栩栩如生，王思任稱贊它把古人寫活了，符合作品的實際。白眉老人的《玉閨紅序》說小說作品“至于市井小人，口吻無不畢肖”，這是從人物語言符合人物身份角度提出的看法，人物說話不能“畢肖”，人物形象也談不上逼真。

當然，逼真只是外部特征的相似，傳神才是內部神韻的透出；人物的個性、氣質能夠通過外部描寫體現出來，這是對人物描寫更進一步的要求。吉衣主人的《隋史遺文序》主張小說“貌英雄留之奕世”，要“出其俠烈之腸，骯臟之骨……凜凜生氣，溢于毫楮”，通過對英雄形象的描寫，要能傳達出英雄內在的氣質和個性，“凜凜生氣”便是“傳神”實現的藝術效果。謝肇 《金瓶梅跋》認為《金瓶梅》中的人物“譬之范工摶泥，妍媸老少，人鬼萬殊，不徒肖其貌，且并其神傳之”，主張人物描寫既要“肖貌”（逼真），又要“傳神”，只有這樣的作品，才是“稗官之上乘，爐錘之妙手”。

由于人物活動于一定的環境、場面之中，后者的描寫如何無疑會影響前者的成就，所以要求寫人真實生動，自然會對由塑造人物形象相關事件組織而成的情景（情景）提出要求。如佚名《新刻續編三國志序》：“摹神寫景，務肖妍媸”，沃焦山人《春夢瑣言》：“極寫情狀，猶面視之故也已”，“至若其床席歡娛之狀……宛然如自房櫳間窺觀者。”魯連居士《繡谷春容序》：“裝點最工，寫照最巧，摹擬最肖”，《玉閨紅序》：“禹鼎燃犀，纖毫畢露”，等等，這是要求情景描寫的真實，是形象真實的必要條件。

對人物典型論的認識、理解，在明代小說序跋中有不少論述。與西方典型理論類似，也經歷了從類型說到個性說的轉變。李春芳《岳鄂武穆王精忠傳》鼓吹岳飛的“節義”、“忠誠”，鄒元標《岳武穆精忠傳》盛稱岳飛的“精忠”，秦淮墨客《楊家通俗演義序》贊揚楊令公的“忠勇”，實際都是主張小說描寫類型化的人物，這類人物往往被突出某一類人某一方面的特征，容易給人留下生動的印象，所以能“生氣凜凜猶在”（李春芳序）。

與之相反，個性典型不再對人物的共性感興趣，而開始關注人物獨特的個性特征，明代代表這一理論的是金圣嘆的“性格”論。但除金圣嘆外，真正意義上的典型論在明代小說序跋中并不鮮見，如睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》稱贊《西游記》：“師弟四人，各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人。”“各一性情，各一動止”說的便是人物的個性化，“暗中摸索，亦知其出自何人”指的是典型性達到的藝術效果。弄珠客的《金瓶梅序》認為《金瓶梅》是“借西門慶以描畫世之大凈，應伯爵以描畫世之小丑，諸淫婦以描畫世之丑婆、凈婆”，則道出了典型以獨特個性表現社會生活本質、規律的共性的特點，認識尤為深刻。上述序跋的寫作相對都較金圣嘆為早，可以說，金圣嘆的典型論未必全是師心自創，某種程度上也是對前人理論的繼承和發展。

最后，對于非現實人物塑造上的特點，明代小說序跋也有所揭示，張譽《平妖傳序》提出的 “備人鬼之態”說法，便客觀上揭橥了塑造非現實形象的性質特點，“鬼而不人，第可資齒牙，不可動肝肺”，則道出了非現實形象塑造應注意的問題：一味畫鬼，求奇求異并不能產生動人的藝術效果，只有同時反映現實的人情世態，小說形象才具有永久的深入人心的魅力。相比較，靜嘯齋主人《西游補答問》在這方面認識更要深入：

問：“古本《西游》，凡諸妖魔，或牛首虎頭，或豺聲狼視，今《西游補》十五回所記鰭魚模樣，婉變近人，何也？”

曰：“此四字正是萬古以來第一妖魔行狀。”

靜嘯齋主人認為妖魔不一定要“牛首虎頭”、“豺聲狼視”，因為這并不是非現實形象的本質，而將妖魔寫的“婉變近人”，具有人性特點，才是這類形象的真正意義所在。

二、情節結構

明代小說序跋非常重視小說的情節結構批評，通過評論、鑒賞具體作品，提出了很多極有理論價值的觀點、認識。綜合起來，約略可分如下幾方面：

（1）結構要明晰、不枝蔓。如于華玉《盡忠報國傳凡例》批評嘉靖間熊大木所編《大宋中興通俗演義》：“舊傳每日數事綴連，累牘難竟，讀者厭去，茲一事自為一起訖……”《盡忠報國傳》為刪訂熊作而成，于華玉首要做的工作就是“正厥體制，殳其繁蕪”，將舊作中一些怪異、冗繁的情節刪去，前者如“風僧冥報”，后者如“金粘罕邀求誓書”、“宋徽欽北狩沙漠”，一概刪去，以“突出主線，刪除支離”。①“一事自為一起訖”，使結構一目了然，符合古人傳統的欣賞習慣。天都外臣《水滸傳序》談《水滸傳》的結構特點是：“如百尺之錦，玄黃經緯，一絲不紕”，將長篇小說比作“百尺之錦”，“玄黃經緯”便是結構明晰，“紕”指布帛絲縷松散，松散則不緊密，易枝蔓，“一絲不紕”既強調結構的嚴謹，也有反對枝蔓之意。

（2）結構要血脈貫通，首尾呼應。如九華山士《三教開迷傳凡例》稱：“本傳自始至終，血脈連貫”，煙霞外史《韓湘子敘》：“分合不相抵牾，首尾不為矛盾”，夏履先《禪真逸史凡例》論述得尤為詳細：“（小說）雖千頭萬緒，出色爭奇，而針線密縫，血脈流貫，首尾呼吸，聯絡尖巧，無纖毫遺漏”。以上雖為對具體作品的評價，但反映了批評者對結構問題的認識，他們都意識到小說結構整體安排嚴密、不沖突、不矛盾，開頭結尾相呼應的美學要求和美學價值。

序跋中也有從反面總結經驗教訓的例子，如張譽《平妖傳敘》批評二十回本的《三遂平妖傳》“首如暗中聞炮，突如其來；尾如餓時嚼蠟，全無滋昧”，舊刻本安排人物或不知所終，或不知所來，這些都嚴重影響了整部作品的結構上的血脈貫通之美。張譽認為，這樣的低級失誤絕非名家所為，因此判定：二十回本不是羅貫中本。

（3）結構（情節）要曲折多變。沃焦山人《春夢瑣言》云：“敘事次第，亦曲折抑揚”，曲折指故事情節復雜多變，抑揚指敘事節奏疏密相間，總之都是強調結構的變化，反對敘事結構的單調?！端鍩燮G史凡例》認為：“風流小說，最忌淫褻等語以傷風雅，然平鋪直敘，又失當時親昵情景。”艷情題材的小說，往往以淫褻之語取得動人效果，連篇累牘，流于下作。在這種情況下，如果單方面要求語言的純潔化，便很難打動人，“失當時親昵情景”。所以《凡例》主張必須在情節結構上下工夫，因為很多艷情小說不重情節。只要情節上改變平鋪直敘的狀況，就能使作品“無一字淫哇，而意中妙境盡婉轉逗出”。雖然他是針對艷情小說而談，但反對平鋪直敘，講求情節多變，對所有小說都是適用的。

（4）情節設計要出人意料。這以謝肇 《金瓶梅跋》為代表，序文將《金瓶梅》與《水滸傳》比較后認為：“而或以為過之者，彼猶機軸相放，而此之面目各別，聚有自來，散有自去，讀者意想不到，唯恐易盡。”《水滸傳》前半寫水滸英雄陸續出場，形成各自獨立的段落，結構上缺乏變化，故云“機軸相放”。機軸比喻文章的構思布局，“放”同“仿”，指重復、類似?！督鹌棵贰吩诮Y構上明顯不同，它是一種縱橫交織的網狀結構，且情節的發展常被打破，穿插其他人物、事件，以拓展了生活表現空間。雖千頭萬緒，但條理分明，且渾然一體。謝肇 稱其“面目各別”，便是指結構的變化而言；“聚有自來，散有自去”指的是情節發展來龍去脈清晰，一絲不亂；“讀者意想不到”便說的是情節結構的出人意料。要求情節清晰變化且能出人意料，無疑是比較深刻、正確的。

（5）結構要繁簡有則。這是天都外臣在《水滸傳敘》中提出來的：“紀載有章，煩簡有則。發凡起例，不染易于。如良史善繪，濃淡遠近，點染盡工?！薄盁┖営袆t”涉及的是敘事速度和敘事時間的問題，敘事不能總是勻速進行，一些與主題關系不大或無關、但情節的需要又不能省略的內容，便需要敘述的加速——簡要概述即可，這時文本時間長度小于故事時間長度；而一些關乎大局，需要詳加渲染的地方，則要減緩敘述速度，文本時間長度就大于故事時間的長度。一部作品敘事有繁有簡，能做到詳略得當，就會產生一種敘事節奏之美，天都外臣以繪畫類比，即是“濃淡遠近，點染盡工”。

三、小說語言

明代小說序跋對小說語言問題有多方面的闡述，表現了一種自覺的意識：

（1）通俗與規范。明代長篇小說最早、最發達的類型是歷史演義，歷史演義小說早期被看作“喻俗書”（陳繼儒《唐書演義序》），往往只注重語言通俗的一面，而不注意語言的加工和錘煉。如萬歷狀元朱之蕃的《三教開迷演義敘》：“文章不關世教，雖工無益”；《東度記》崇禎八年（1635）萬卷樓刊本的《閱東度記八法》：“總來直關風化，不避高明指摘”。

隨著小說創作的發展，語言一味求俗的弊端日趨明顯，一些批評家開始反思，從而提出語言的規范化問題，其方向就是雅俗兼具，對俗語進行一定的加工。如《于少保萃忠傳》卷首林梓序稱：“其為演義，蓋雅俗兼焉”；于華玉《盡忠報國傳凡例》批評前傳“句復而長，字俚而贅”，于是“痛為剪剔，務期簡雅”；甄偉的提法更為明白：“言雖俗而不失其正，義雖淺而不乖于理?！睂嫡Z俗言進行加工，對小說語言予以規范化，是小說發展的正確方向。不過俗語的雅化，最終還要以通俗為旨歸，使“市井之常談，閨房之碎語”，“洞洞然易曉”（欣欣子《金瓶梅詞話序》）。

（2）語言的含蓄性。即空觀主人《拍案驚奇凡例》云：“是編矢不為風雅罪人，故回中非無語涉風情，然止存其事之有者，蘊藉數語，人自了了，絕不作肉麻穢口，傷風化，損元氣，此自筆墨雅道，當然非迂腐道學態也?！敝鲝埿≌f中“語涉風情”內容的寫作，“蘊藉數語”即可，也就是語言要含蓄，不要過于直露和污穢，這是小說語言所必須遵守的“筆墨雅道”。沃焦山人《春夢瑣言序》也談到這方面問題，他批評唐代傳奇《游仙窟》：“其書極淫褻之事”、“其詞尤陋寢不足見”，因此“頓覺無余味”，認為艷情小說創作“不必猥褻損其辭”。

（3）語言之華美、清新。這在文言小說創作中成為較普遍的要求，有明之初，便有不少批評者提倡。如曾 《剪燈余話序》認為小說語言要“ 麗豐蔚，文采爛然”，如此“讀之者莫不為之喜見須眉，而欣然不厭也”；劉敬《剪燈余話序》主張小說家能“漱藝苑之芳潤，暢詞林之風月，錦心繡口，繪句飾章”，“一吐其胸中之奇”等，都要求小說語言的華美修飾。文言小說的這種語言習慣到了明后期依然如故，如王 登《虞初志序》的“長篇短牘，燦然可觀”，湯顯祖《點校虞初志序》的“婉縟流麗”等，這種對小說語言華美的提倡，“不僅僅是限于語言的修飾與提煉，而且還包含著清新之意?！雹?/p>

（4）語言的獨創性。如翠玉閣主人陸云龍為其弟人龍的小說所作的《遼海丹忠錄序》：“不剽襲于陳言，不借吻于俗筆”，倡導語言的創新之意極為鮮明。欣欣子《金瓶梅詞話序》稱贊笑笑生之作“語句新奇，膾炙人口”，“新奇”顯然指語言的獨創性而言。又玄子《浪史凡例》四則之一云：“小說家何啻千計，凡有詩詞，無非襲取，舊俗惡套，所以累同者多，深為可厭。是書也，凡詩俱系集唐，間有新詞，咸依古韻古體，并不抄竊一字?！彪m然是就小說中詩詞而言，但主張獨創之意甚為突出，由于詩詞穿插是古代小說語言的有機構成，于中不難發現序者對小說語言的態度。

（5）煉字藝術。煉字煉句是古代詩論、文論的重要內容，小說雖是俗文學，適當的煉字也是必要的，它可以將情境表現得更為生動、傳神，對人物性格的塑造也有畫龍點睛的作用。王思任《世說新語序》中就有一段關于煉字藝術的精彩言論：

又說本中，本一俗語，經之即文；本一淺語，經之即蓄；本一嫩語，經之即辣。蓋其牙室利靈，筆顛老秀，得晉人之意于言前，而因得晉人之言于舌外，此小史中之徐夫人也。

王思任是晚明著名小品文作家，其小品文風格特異，與眾不同。他把煉字藝術引入小說，認為《世說新語》的語言達到了一個極高的境界，在語詞的使用上，能化俚俗變文雅，化淺豁變蘊藉、化平淡無奇變獨特老到，并將這一煉字藝術境界歸因于作家的“牙室利靈，筆顛老秀”。王思任的論述實際涉及了語詞的選擇與提煉的問題，在特定的語境下，精心斟酌、挑選常見的詞語，就能實現高水平的煉字藝術，《世說新語》中的人物“一一呵活眼前”，便是作家重視煉字的結果。應該說，王思任指出的煉字途徑對小說家的創作很有指導意義，對今天作家的創作也不無裨益。

① 張麗娟：《岳武穆盡忠報國傳前言》，見《岳武穆盡忠報國傳》，古本小說集成本。

② 馬成生：《明清作家論小說藝術》，團結出版社1989年版，第7頁。

基金項目：國家教育部人文社科研究規劃基金項目“明清小說序跋研究”（項目編號：11YJA751071）

作 者：王猛，文學博士，遵義師范學院中文系副教授，研究方向：古代小說研究；劉香環，學士，遵義師范學院講師。

編 輯：趙紅玉 E?鄄mail：zhaohongyu69@126.com