從呂斯百現(xiàn)實主義繪畫的悲劇命運談起

摘要：現(xiàn)實主義應(yīng)該是關(guān)注人生、關(guān)注生活的眾多藝術(shù)流派中的一員，它關(guān)注現(xiàn)實中人的命運與價值，并用相對現(xiàn)實的手法表現(xiàn)出來。這種藝術(shù)流派與我們的日常生活息息相關(guān)，它揭示了生活的真相，并賦予了平常瑣事以意義，它本該是我們?nèi)粘Ｉ畹囊晃叮粦?yīng)該被過高的抬升，也不應(yīng)被過低的壓抑。但二十世紀藝術(shù)潮流的不斷變遷，卻賦予了這種藝術(shù)流派在中國近現(xiàn)代繪畫史上的一種悲劇性命運，從著名現(xiàn)實主義油畫家呂斯百先生的一生便可見一斑。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；呂斯百；悲劇命運

現(xiàn)實主義是藝術(shù)發(fā)展進程中的一種客觀現(xiàn)象，它是19世紀興起的一股藝術(shù)創(chuàng)作思潮，它借助現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法，著眼于身邊事物、贊美自然、歌頌勞動。深刻而全面的展示了現(xiàn)實生活的廣闊畫面，尤其普通勞動者的生活和斗爭。它是繼法國浪漫主義之后，用真實的眼光和具象的表現(xiàn)手法描寫普通人平實生活的美術(shù)運動。它本作為一種美學(xué)觀念自上世紀初傳入中國，時間雖不長，但卻與中國大地上掀起深刻社會變革和文化思潮大演變息息相關(guān)。以至于影響了一大批從事美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，尤其是近現(xiàn)代的油畫藝術(shù)家，呂斯百就是其中之一，其一生受現(xiàn)實主義影響之深，以致生命。

一 被喪失的一個現(xiàn)代派大師

出生于江蘇江陰的呂斯百，從小就秉承了江南人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，聰明、勤奮。1929被徐悲鴻推薦至法國學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，到法國后先進入里昂美術(shù)專科學(xué)校，后又被保送巴黎美術(shù)學(xué)院，進入新古典主義畫家勞朗士教授的畫室，并在朱安油畫研究院研習(xí)油畫。因其從小就受到江南水性文化的熏陶，骨子里的水柔也注定了他性格中的軟弱，這也給他最后的人生悲劇埋下隱患。20世紀初的法國，正是現(xiàn)代藝術(shù)大行其道之時，各種流派紛繁復(fù)雜，許多藝術(shù)史上的重要大師在那個時期表現(xiàn)得也非常活躍。在法國，呂斯百自然而然的也曾對西方的現(xiàn)代藝術(shù)頗感興趣，臨習(xí)并接受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮。但受到堅持寫實主義的畫家徐悲鴻的勸告，告誡他不要趕時髦。徐悲鴻對法國現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)出來的憤怒是大家公知的。其甚至在1929年撰寫《惑——致徐志摩公開信》的文章，于22日發(fā)表在《美展》第5期上。徐文的開端讓人吃驚：“中國有破天荒之全國美術(shù)展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作。”

作為恩師及推薦人，呂斯百接受了勸告，但還是采取比較寬容兼受的態(tài)度，他的油畫基本是以現(xiàn)實主義到印象主義前期為基礎(chǔ)，吸收了后印象派塞尚的概括形體的方法，創(chuàng)作了一批帶有自身特色的藝術(shù)作品。我們今天仍能從其當(dāng)年的作品中看到后印象派的用筆和用色。作為一名學(xué)貫東西的著名藝術(shù)家，徐悲鴻對中國繪畫“重臨摹，輕造型”的特點深有了解，對西方藝術(shù)的一些創(chuàng)作手法也多有涉獵，因此在三四十年代的藝術(shù)界，他大力推崇寫生素描和寫實風(fēng)格，與魯迅一起，強調(diào)藝術(shù)為人生而服務(wù)，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義，這種單純強調(diào)人生的單方面藝術(shù)主張，為中國傳統(tǒng)水墨畫在此后的萎頓埋下伏筆，并為藝術(shù)形式的多樣性缺失埋下了伏筆。

1934年，呂斯百留法六年后回國，回國后即被徐悲鴻聘任為中央大學(xué)藝術(shù)科講師，并應(yīng)顏文梁邀在蘇州美專兼職。在其后的幾十年時間里呂斯百幾乎一直致力于學(xué)院美術(shù)教育及社會美術(shù)活動，維護和宣傳徐悲鴻的寫實主義教學(xué)體系，以參展和撰文的方式在社會上進行油畫藝術(shù)的推介工作。呂斯百在此之后放棄了延習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的道路，雖然在其后他的一些作品中，延續(xù)了后印象派的一些技法，但生性慎微的性格、及美院藝術(shù)講師身份的他，從此與更廣闊的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)擦肩而過。這之后，他任中大藝術(shù)系主任，緊跟徐悲鴻的唯寫實道路。1947年，北平藝專國畫組三位教授罷教，幾位純傳統(tǒng)的國畫家撰文指責(zé)徐悲鴻“摧殘國畫”、“毀滅幾千來的中國藝術(shù)傳統(tǒng)”。徐悲鴻也召開記者招待會，并撰文闡述自己的教育與藝術(shù)主張，關(guān)于現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的爭論達到白熾化的程度。

雖然徐悲鴻對現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的偏見甚深，但在當(dāng)時相對寬松的藝術(shù)氛圍中，這種偏見并未造成太大的影響。在多元的現(xiàn)代社會，寫實主義和現(xiàn)代主義都有其獨立的、可取的精神價值，且并行不悖。徐悲鴻的偏執(zhí)并未導(dǎo)致一枝獨秀，而最終的格局仍是百花齊放：吳昌碩的大寫意成為一時風(fēng)尚；黃賓虹直追宋元意境，所達高度后人無法企及；劉海粟對印象的追索誕生了一種新的繪畫技法和流派；林風(fēng)眠從敦煌和民間繪畫之中尋找中西結(jié)合之路使得濃郁裝飾性的中國畫大放異彩……各種藝術(shù)門類在解放前各呈異彩，百花齊放。

呂斯百卻因此失去了成為中國引進現(xiàn)代主義藝術(shù)大師的可能性，在此后的眾多創(chuàng)作中，他擯棄了后印象派描繪畫面的技巧，采用自己對現(xiàn)實的理解，用土色來組織色彩的交響。雖然他精湛的技藝與手法達到了相當(dāng)?shù)母叨?，但作為更有意義的一位現(xiàn)代藝術(shù)大師的可能性，卻因此喪失無遺。

二 現(xiàn)實主義反噬現(xiàn)實主義

解放以后，以延安系、重慶系、馬訓(xùn)班系為代表的三派現(xiàn)實主義藝術(shù)家主導(dǎo)了繪畫界，現(xiàn)實主義在美學(xué)范疇上缺少了與之相對，互相輝映的藝術(shù)流派，而開始一枝獨秀。因為現(xiàn)實主義藝術(shù)的“涉政治性”特征，當(dāng)它缺少了與它“相互豐富”的藝術(shù)范疇：形式美、抽象美、理性美之后，這種“涉政治性”特征反過來促成了它內(nèi)部的無原則性內(nèi)噬，現(xiàn)實主義藝術(shù)因此淪入為政治犬儒主義與機會主義把持的道具，唯現(xiàn)實性導(dǎo)致了對藝術(shù)價值的全然無視并加以摧殘。1955年2月，蘇聯(lián)專家馬克西莫夫到中央美術(shù)學(xué)院任顧問，并在經(jīng)京舉辦為期兩年的油畫訓(xùn)練班，當(dāng)年3月，呂斯百創(chuàng)作的油畫作品《蘭州握橋》在全國美展上受到批評，原因是與政治氣氛不對。此后的他，在歷次政治運動中小心謹慎，對誤解甚至攻擊性言詞，總是忍讓和從自身找原因。有人指責(zé)他“在解放前樹立反動藝壇的旗幟”，為此他內(nèi)心酸楚地寫道“奈欲辯不得！”。

隨著油畫進入中國后的“油畫民族化”的政治命題持續(xù)地發(fā)酵，以作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)對西方藝術(shù)的一種“策略性反動”，圍繞著這個命題，人為的賦予了其濃厚的政治色彩，傳統(tǒng)藝術(shù)家與留法、留俄畫家之間便有了相對開闊的“作戰(zhàn)地域”，以方便他們兩邊、以及更多的人物卷入，爭奪畫壇的發(fā)言權(quán)，1961年7月和11月，努力擠進“正確”行列的呂斯百先后在《文匯報》上發(fā)表文章《論素描與國畫傳統(tǒng)的關(guān)系》、《談?wù)動彤嬅褡寤吞岣哂彤嬞|(zhì)量的問題》，爭取在解放后現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的環(huán)境中有自己的立足之地。1964年，文藝界進行整風(fēng)，毛澤東批評文藝界“十五年來基本不執(zhí)行黨的政策”。 一場更為波詭云譎的政治運動席卷了整個畫壇，各色人等：傳統(tǒng)畫家、留洋畫家、馬訓(xùn)班畫家……每個人都喪失了對藝術(shù)美的追求，圍繞著“藝術(shù)應(yīng)該為誰服務(wù)”、“怎么樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式才是正確的”等等偽命題，展開了你死我活的口誅筆伐，進而演變?yōu)楦魇降娜松砉?。而此時的呂斯百仍努力地期望回到“人民”的隊伍，1972年，他參與了《南京長江大橋》組畫的集體創(chuàng)作，其中四幅用其屬名，他興奮萬分。但最終還是強加給他的不公正待遇而抑郁寡歡，他總是不斷的寫“交待材料”，遲遲不能“回到人民隊伍”，是其內(nèi)心壓抑和郁悶的重要原因。一個為中國近現(xiàn)代藝術(shù)事業(yè)而不懈努力的藝術(shù)家最終沒能逃脫時代的厄運，1973年的1月，在家中自盡?！皻v史包袱”最終壓垮了他。

三 封閉的“油畫民族化”政治命題下藝術(shù)探索的桎梏

我們總是會按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。但是往往忘記了更重要的一點：自身的文化只有在開放的狀態(tài)中（對內(nèi)和對外）才能是有生命力的，用相對封閉的本民族語言去解讀外域文化的產(chǎn)物——油畫，即有可能看作是文化誤讀。誤讀分為有意和無意，在油畫民族化的過程中充滿了自覺或非自覺的誤讀，構(gòu)成了中國油畫民族性的重要特征。

在油畫藝術(shù)民族化的理論道路上，劉海粟1923年在《石濤與后印象派》中就提出了“油畫民族化”問題。而以徐悲鴻為首的踐行者尤甚，其中就有呂斯百。解放后，呂斯百遠赴蘭州任教，期間和敦煌研究者常書鴻往來密切，呂斯百更是大量吸收了敦煌的色彩元素，開創(chuàng)了土色系繪畫風(fēng)格，其代表作品《蘭州握橋》和《大理菊》便是其個人色彩風(fēng)格的體現(xiàn)。然而正是這樣一種帶有本土性、民族性的色彩風(fēng)格，卻成為封閉的油畫民族化偽命題下藝術(shù)探索的桎梏，不僅在內(nèi)容上，而且在色彩和構(gòu)圖形式上，這些作品不但沒有受到應(yīng)有的關(guān)注，反而成為其日后受批判的口舌。從學(xué)理上說，封閉性質(zhì)的“民族化”與其說是個油畫問題，不如說是個在特定語境下所產(chǎn)生的文化政治問題。

隨著油畫民族化的命題的深入，藝術(shù)界展開著各式各樣的討論。但在相對封閉的解放初期，西方的油畫技術(shù)和表現(xiàn)語言尚未充分為中國人掌握之前，提油畫民族化的口號可能會使油畫實踐走上狹隘的道路，其結(jié)果可能既不是純正的油畫，又不是民族的藝術(shù)。油畫民族化是個長遠的、終極的目標(biāo)，需要有長期的摸索和探討過程。而當(dāng)時的環(huán)境和政治氣氛也決定了油畫民族化的不成熟性和泛政治性，其偽命題性質(zhì)使更多人卷入其中。作為延承徐悲鴻“強調(diào)藝術(shù)為人生而服務(wù)”思想的堅定擁護者，雖然不斷以藝術(shù)作品來踐行民族化色彩，從而使得油畫走民族化的道路，但其偽命題性卻成為了他油畫藝術(shù)進一步探索的桎梏，使得本可以將現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)推向新高的呂斯百，在藝術(shù)春天還未到來前就已經(jīng)走完了他的全程。

四 結(jié)語

藝術(shù)的表現(xiàn)形式是藝術(shù)的語言，亦即風(fēng)格或流派，她無好壞之分，只有高低之別，而作為現(xiàn)實主義繪畫的代表人物之一呂斯百，其所遭受的不公只能說那樣的特殊時代在這些人物身上留下的悲劇印記，并和他們的藝術(shù)風(fēng)格緊緊的聯(lián)系到了一起。每一種藝術(shù)風(fēng)格，只是復(fù)雜的人性層面和社會背景的一種展示，這種展示的深度與廣度，依賴于社會對人性與現(xiàn)實寬度的維系，只有這種寬度維系在一個相對大的可能性上，各個藝術(shù)家“百花齊放、百家爭鳴”的現(xiàn)實才可能出現(xiàn)，現(xiàn)實主義繪畫同樣如此，從呂斯百的命運便可以一窺其真。

參考文獻

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