中國戲曲服飾的象征意義和裝飾性

摘要：中國戲曲服飾在其不斷發展的過程中，逐漸形成了自己的特征，即規范性（程式化）、可舞性（功能性）和裝飾性（觀賞性）。戲曲服飾的這三個方面共同構成了與角色相呼應的象征性和象征意義，它們緊密聯系、相互貫穿，形成了戲曲服飾的完整體系。戲曲服飾在長期的演變發展過程中，其裝飾形成了或華麗、或古樸；或繁雜、或簡約的程式，這種服飾上的程式使特定的人物角色一目了然，并恰倒好處地烘托了舞臺整體效果和感染力。

關鍵詞：規范性；可舞性；裝飾性

中國的戲曲藝術是一門綜合藝術，是我國的國粹。在這門藝術的眾多構成因素中，最根本的因素是角色扮演，其他所有因素都體現并服務于角色扮演這一本質因素。其中，戲曲服飾是體現角色扮演的最直接、最形象的因素之一。中國的戲曲服飾在其不斷發展的過程中，逐漸形成了自己的特征，即規范性（程式化）、可舞性（功能性）和裝飾性（觀賞性）。戲曲服飾的這三個方面共同構成了與角色相呼應的象征性和象征意義。

一 戲曲服飾的規范性

戲曲服飾的象征性最突出的體現是它的規范性，即中國戲曲的人物角色在穿戴服飾和裝扮上有非常規范的套式和程式，不能亂穿亂戴，角色與服飾之間有一種相對穩定的對應性。特定的角色在不同場合穿戴特定行頭、色彩、紋樣的服飾，表明了不同角色的身份、地位、職業乃至性格等象征性的含義。下面主要通過蟒袍和靠這兩種行頭來說明服飾與角色之間的對應性。

（1）蟒袍

蟒袍是扮演帝王將相角色使用的特定服飾，其色彩有多種，角色的身份、地位、年齡就主要依據色彩的規定來區分。皇室人員的蟒袍專用色是明黃色或杏黃色。其他服飾不會用這種色彩（“齊天大圣”這種被神化了的特殊身份的角色，其服飾色彩是特例）。臣僚所穿的蟒袍，以紅蟒為貴重；性格粗獷豪放的角色穿黑蟒、藍蟒；年輕俊雅的角色穿白蟒、粉色蟒；年長者穿古銅色或香色蟒。蟒袍的圖案也主要是龍形和鳳形圖案，表明角色的身份。比如團龍蟒，紅色團龍蟒為身份較高、性格文靜的角色所穿，如皇叔劉備、巡按王金龍等。綠團龍蟒一般為紅臉的忠義之士所用，如關羽、趙匡胤等。“元明清三個朝代中，龍始終代表一種神性，又成為九五之尊的象征，因此不能隨便褻瀆。服裝藝術上隨便用龍的圖案是違法受禁止的。”但鳳的圖案不同于龍的圖案，它在民間也有運用，“鄉村平民女子的鞋幫或圍裙上都可以憑想象繡鳳雙飛或鳳穿花圖案。鳳的圖案已不是封建主所獨有，早成為人民藝術主題了。”

（2）靠

古代作戰時，戰士穿的鎧甲，在京劇舞臺上有專用名詞，叫做靠。靠的顏色和蟒一樣，也是十分復雜的。“十蟒”、“十靠”，這就是說有十種顏色的蟒，有十種顏色的靠。穿什么顏色的靠，與角色的扮相、臉譜、身分、年齡、性格都有一定的聯系。有的是根據年齡和性格的，比如扮演年齡較輕，英武俊秀的一些武將，像周瑜、呂布、趙云等這樣角色都穿白靠。還有一些特別要突出表現角色的年輕，表示他風流倜儻而穿粉紅色靠的角色。也有按照人物的臉色，即臉譜的顏色來穿相同顏色的靠。像黑臉的張飛穿黑靠；藍臉的夏侯淵穿藍靠；紫臉的魏延穿紫靠。然而，關羽算是典型的紅臉了，可他卻穿綠靠。這是因為綠色靠象征著威武、剛毅。穿紅靠的，大都是有身分，有威望，或者是忠義正直的一些大將，像《戰太平》里的花云，《將相和》里的廉頗等。

以上兩種行頭從紋樣和色彩上充分說明了角色與服飾之間的一種相對穩定的對應性和規范性。戲曲中無論戲的主題、情節和人物如何變化，角色裝扮都可以按行當的規范套用。戲曲的這種體制分工和服飾的“通用格式”，是戲曲程式化在角色形象創造上的集中反映。

二 戲曲服飾的可舞性

戲曲服飾的規范性和程式化與表演中的舞蹈成分有著密切的聯系。可舞性主要指戲曲服飾在功能方面，有助于戲曲舞蹈的特性。通過巧妙的款式造型、色彩設計和質地的應用，更好地渲染舞臺氛圍，強化戲曲舞蹈的藝術感染力。

（1）戲曲服飾的夸張作用

所謂夸張，是指人物通過服飾上的表演，來夸大人物動態和強化情感。比如在舞臺上運用廣泛的水袖，就是一個渲染氛圍的典型例子。通過水袖不同方式的抖動，揮舞，可表達角色的不同情緒，豐富表演動作，傳達人物情感。在《打神告廟》中，敫桂英收到王魁休書之后，在海神廟痛訴的一場獨角戲，演員通過交叉使用水袖，再配合表演身段，突出了敫桂英的悲憤心情。又如，靠的款式造型特別別致，似“深衣形制”，具有“長寬袍的莊嚴，似甲非甲、似衣非衣，加上鎧甲的紋樣和裝飾，這種極度夸張的造型賦予了人物以威武氣概，使飾演武將的武生，憑借扎在后背上的四面三角靠旗，再結合工架穩重的舞蹈動作，將統帥三軍、英勇善戰的大將氣勢表現的淋漓盡致。

（2）戲曲服飾的虛擬作用

所謂虛擬，就是舞臺人物基于生活中某一動作或情感來發揮符號的意指作用，喚起觀眾的情感經驗，從而感受到人物動作所表達的含義。表演是虛擬的，但感覺卻是真實的。如京劇中的上樓下樓，開門關門，就靠幾個虛擬的動作來表現，完全不需要真實布景。又如，道具風旗的揮動，將我們看不到的風有形化，來渲染舞臺氛圍。所有這些，“都不重感覺的真實，而重想象的真實，即在想象中有樓有門，有水有船，因為手、腳或身體的動作、姿態暗示了它們……這正象中國畫中的山水景物、風花雪月的狀態（種類、形狀、色彩、大小）并不清晰、具體和明確，但又都與想象的真實完全一樣。”

上述例子說明，戲曲表演中的舞蹈性，大多是依靠或者說是借助服飾得以發揮的。這種服飾程式與表演程式互相依賴、互相作用的關系，形成了戲曲藝術獨特的魅力。

三 戲曲服飾的裝飾性

戲曲服飾（包括戲曲臉譜）在裝飾上極具藝術觀賞性。它應用富有中國民族特色的色彩、圖案、造型以及制作工藝等手段，使人物服飾更具有典型性、象征性和規范性，更具舞臺的夸張美感和整體效果。

（1）傳統色彩在戲曲服飾中的應用

中國傳統色彩包涵一種道德的含義，以一種特定的方式，將自然性的色彩，通過概念性的理知認識來激起倫理感情，成為一種審美感受和表現對象，“墨、白、紅、藍、黃、綠”分別代表“剛、奸、忠、兇、勇、殘”。戲曲服飾繼承了中華民族藝術中的裝飾色彩方面的傳統，色彩傾向鮮明，用色大膽，既講究色彩的和諧，又注重強烈的對比。如，貧困潦倒的角色，穿黑衣白領的褶子，通過色彩效果的運用，形成了固定的程式，即在黑色衣服上補有隨意擺放的雜色碎綢子，來表示補丁，碎綢的各種顏色被中性色的黑色調和，顯示出和諧的色彩效果。在色彩的運用中，黑白兩色由于其豐富的內涵和廣闊的胸懷，在戲曲服飾，尤其是臉譜中的作用和地位至關重要，有一種獨特的美感。

（2）傳統圖案在戲曲服飾中的應用

戲曲服飾用圖案的規律來對角色行當的身份、地位和性格進行規范，戲曲服飾的裝飾圖案是相當講究的，各種行頭都有自己的紋樣和安排程式，這已經形成了一種約定俗成。如，在帔的圖案裝飾上，皇帝用的是團龍，皇后和貴妃用的是團鳳，太后則用團龍鳳。此外，由于人物的年齡、身份不同，用團花、團壽字，或用枝子花也是有區別的。

在圖案的設計上，主要遵循對稱與均衡的形式美。對稱與均衡在服飾圖案中的應用相當廣泛。按照美學原理，這樣的形式符合人們對美的追求，也符合人的向心意志，在心理達到一種平衡的基礎上，創作出左右兩邊或以一點為中心向外延展的對稱與均衡。其次，反復、節奏與韻律的形式美的運用也極為廣泛。如蟒袍的水紋飾樣。反復不僅可以通過擴大花紋的面積，體現統一的美感，同時還可以有利于增強張力和方向上的動感，來渲染氣氛。

（3）戲曲服飾夸張的裝飾造型

夸張的造型運用裝飾的效果來美化、丑化或夸張人物形象。一般這種裝飾用于神話中的人物角色的服飾上。如鐘馗是神話中一個文韜武略、相貌丑陋的人物，穿戴服飾由文、武官服飾兩部分組成，象征他的文武雙全，在裝扮鐘馗形象時用墊肩、墊臀和內穿“胖襖”等輔助性的服裝飾品，使人體變形，象征和夸張了人物形象的丑陋。

四 結語

戲曲服飾的規范性（程式化）、可舞性（功能性）和裝飾性（觀賞性）是緊密聯系、相互貫穿的，他們共同構成了中國戲曲服飾的完整體系。中國戲曲服飾在長期的演變發展過程中形成了或華麗、或古樸、或繁雜、或簡約的程式，這種服飾上的程式使得特定的人物角色一目了然，并恰倒好處地烘托了舞臺的整體效果和感染力。從藝術設計的角度出發，戲曲服飾對我們有積極的啟示性意義，即戲曲服飾的設計運用，為了更好地服務于人物角色，在它的象征性和裝飾性的各個方面都盡最大可能地圍繞角色需要這一主題。同時，戲曲服飾的程式具有深厚的中國傳統文化背景，并非是一成不變的教條。當今，戲曲服飾也在被不斷地改進革新，探索創造。在這一過程中，要始終把握創新分寸，不能隨便破壞其長期以來形成的程式和象征意義這一積極成果。