文學的潮騷自那遠方的海流層層涌來

比起地球板塊的支離破碎來，我們每個人精神世界里東拼西湊起來的文學板塊恐怕會顯得更加支離破碎，殘缺不全。人類已經利用飛機這一偉大的航天器破除了地理的阻隔，可是世界各國語言和語言之間的阻隔就不像飛機那樣可以輕松地飛躍。受到國家政治、文化權衡、勢利考量等等復雜因素影響的文學翻譯家們，有時候也不得不對某一國家、某一區域的文學現象視而不見，好像封閉了臨海窗戶的主人，再也瞧不見海景和帆影。我們在文學閱讀上屢屢形成的盲點，算得上我們精神視覺里一片蔓延無際的洲陸。

《世界文學》副主編高興絕對是一位追求完整文學拼圖的人，這些年文學翻譯界被歐風美雨吹淋得至今還廊檐水滴瀝不斷，高興主編的大型東歐文學叢書《藍色東歐》，便有如一股潮騷自亞得里亞海、波羅的海、多瑙河向我們的心扉涌來。

東歐世界，在我這一代人的意念里絕對是一個熟悉的陌生人。熟悉是因為自我們記事以來，它就作為遠方的事物，異域的名稱，社會主義的明燈，從兩個渠道進入我們的視野。一個渠道來自上世紀六七十年代的報紙新聞，我小時候在親戚家的木板頂棚上常常仰望到毛澤東與恩威爾·霍查、齊奧塞斯庫們會見握手的新聞圖片；另一個渠道就是來自羅馬尼亞、阿爾巴尼亞的故事片，像什么《海岸風雷》、《戰斗的早晨》、《地下游擊隊》、《多瑙河之波》，不一而足，我甚至還記得《第八個是銅像》中的游擊隊英雄易普拉辛的名字，記得片頭里雕塑家用一團一團泥巴塑造英雄雕像的畫面。那個時候，我關于東歐的記憶不是藍色的，而是黑色的，是在侵略者鐵蹄下生存和反抗的東歐。戰爭和由戰爭釋放出的恐怖，混合著反抗者的英勇無畏，構成了我對東歐世界的初步認知。

我說陌生，是隨著有一個時期東歐國家的名字在報紙、電臺上很少出現，不再出現，直到東歐社會主義國家像多米諾骨牌一樣傾倒劇變之后的相當一段時間里，我關于東歐的印象，完全成為一片空白。上世紀九十年代以后，我從搜羅來的碟片和文學作品里，再次見到了易普拉辛、帥克們生活過的土地。但東歐的面貌已經不似易普拉辛們、不似帥克們了。

遠方的情形已經境遷為波蘭導演布加斯基鏡頭下血腥的《審問》（該片拍攝于1982年，因為激進、危險被禁映）；是捷克動畫片《鼴鼠的故事》，雖然它們誕生于70年代的捷克，但我們從小只能在小喇叭廣播里聽《金光大道》，聽孫敬修老人講的故事，沒有機緣在那個時間軌道同步觀賞到這只圓頭圓腦、既搞笑又充滿溫情的小鼴鼠；是吉力·唐卡質疑國家機器的動畫片《魔手》——一位木偶藝術家被一雙無所不在的巨手脅迫為其雕刻巨手圣像的故事；是史云耶梅的一個個充滿殘酷和挫敗感的木偶動畫；是匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆萊的《命運無常》和他揭示的“生存就是屈從”的生存原則；是赫拉巴爾的那群中魔的人，那群善于用幽默，哪怕是黑色幽默來極大地裝點自己的每一天，甚至是悲痛的一天的小人物們；是克里瑪、哈維爾們。

現在，《藍色東歐》的第1輯把阿爾巴尼亞作家伊斯梅爾卡達萊的3部小說、羅馬尼亞作家加布里埃爾·基富的小說、波蘭作家塔杜施·博羅夫斯基、羅馬尼亞詩人盧奇安·布拉加等詩人的抒情詩選目不暇接地鋪疊于我的視線。這些作家都是我未曾閱讀、了解的作家，所以除了詩歌和博羅夫斯基的小說未及披覽而外，剩下的幾部小說讀來給我的震撼遠遠超出原先膚淺的預料，閱讀的體驗里不時有閃電的弧光掃過腦海。

不可否認，長期以來有些讀者養成了喜歡拿政治寓言的解碼器來解讀東歐文藝的慣性思維，雖然那樣的解讀有時候可以極大地增添文學影射現實的功能，卻也會大大降低文學固有的審美功能，把文學虛構的價值降格為時政報告。馬爾庫塞說過：“由于遵循美的形式，藝術在相當大的程度上自動地同現存社會關系相對立。藝術自動地對抗這些關系同時又超越它們。”文學的超越性就在于高超的作家往往不會直接介入到時代生活的原境里，而是以文學獨有的視鏡，幻變出嶄新的圖景和形象。

從收入第1輯的幾部當代小說來看，我發現東歐文學的想象有著極為深厚的縱深空間。以前在拉美文學里彌漫著的與遠古叢林世界一脈相承的魔幻氣息，在東歐文學里，以另一種淵源有自的精神氣脈，閃爍出異樣的光彩。非常有意思的是，不論是來自阿爾巴尼亞的伊斯梅爾·卡達萊，還是來自羅馬尼亞的加布里埃爾·基富，他們的小說里都不約而同地回響著遙遠的神奇故事的聲音，按照原型批評家弗萊和世界著名的民間故事研究家普羅普的勘探，歐洲傳奇故事有著與古希臘傳奇、11世紀騎士傳奇、哥特式浪漫小說有著隱秘的關聯；真正的神奇故事是長著翅膀的馬、噴火的蛇、幻想中的國王和公主等，這顯然不是資本主義所能產生的，它顯然比資本主義還要古老。卡達萊和基富把小說的觸須延伸到了更為廣闊深遠的世界里。卡達萊的長篇小說《誰帶回了杜倫迪娜》，故事原型來自巴爾干半島的一個傳奇故事：死去三年的康斯坦丁為兌現自己的諾言，從墓中出來，把遠嫁他國的妹妹帶回到了母親身邊。這個事關復活神靈的小說框架，一下子讓整部小說敘述的格調進入到了幽靈的格調里。小說一開始就拋出了一個巨大的懸疑。遠嫁國外的杜倫迪娜為撫慰母親無盡的思念，在某一天回到了故鄉。負責調查的斯特斯上尉于是展開了一次次的偵探。美麗迷人的杜倫迪娜告訴大家，是信守承諾的兄長康斯坦丁在充滿塵土氣息的暗夜里，穿越歐洲平原，將她帶回到家鄉，包括斯特斯上尉在內的所有人一度陷入懷疑、驚慌和恐懼之中，因為大家都知道她的哥哥康斯坦丁早已在三年前入土為安。“究竟是誰帶回了杜倫迪娜”？這個悠長的疑問，既是斯特斯上尉和他家鄉的人們的發問，又是閱讀者的疑問。正如本書的譯者鄒琰所言：卡達萊的故事我們猜中了開頭，卻猜不中結尾，最初一直抵制幽靈故事的斯特斯上尉，最后變成了幽靈故事的捍衛者。正是康斯坦丁的幽靈給阿爾巴尼亞，給剩下的世界帶來與這個世界結合的信息。而小說所要試圖接近的一個理想境地就是康斯坦丁生前的一種夢想：反對法律、制度、教諭、監獄、警察、法庭這些強制性規則，從自己的內心最深處建立和承諾一種崇高的制度，它不是純精神的規則，不是意識的烏托邦，而是零散分布在阿爾巴尼亞人生活中的一種精神種子，是一種集體主義價值觀之外新生的一種以個人的承諾、對主體自立的渴望為基點的現代個人主義。這顯然是對身處消費主義、物質主義時代，面對私有化不斷擴大，社會認同受到侵蝕、政治與意識形態遭到弱化、疏遠的情形下，小說家觸摸到的一種新的生活邏輯、新的生存倫理。同時憑借這樣一個虛構世界的存在，卡達萊還順勢顛倒了流行于世的一種普遍經驗：現實的就是真實的，非現實的，就是虛妄的。在卡達萊的想象性實驗結果報告單上寫下一個糾偏性的結論：現實亦可意味著虛妄，非現實亦可意味著真實。這很容易讓人聯想到瑪麗安·摩爾的詩句：“虛幻的花園里有真實的癩蛤蟆。”

顯示卡達萊另一個精神面孔的長篇小說《石頭城紀事》。它那充滿古老傳說的魔怪氣氛，來自小說中主人公巫魔化了的童年記憶。有別于通常的早期記憶，卡達萊把兒童思維和魔幻思維雜糅在了一起。 “我的目光移向低處的街區時，首先注意到的是漫溢的河流。這是命中注定的。碰到這樣的天氣，這條河也沒有什么辦法。這一整夜，它都不得不按照以往的習慣，竭力從橋上面跳過去，猛烈搖晃著橋拱，形同一匹要擺脫磨傷自己的馱鞍而狂奔的馬。它整夜這樣狂奔，從它血淋淋的后背一眼就能看出來。最終它還是未能跨過橋去，于是就沖上馬路，將馬路淹沒了。現在，它無限膨脹，竭力消化掉這條路。然而，這條路是啃不動的，對這種猛烈沖擊也習以為常了，眼下可以打賭，它在裝死，等待渾濁而泛紅的河水退去。”正是這種灌注了童稚般心性的幻象、幻境，經緯成這部小說的肌體，驗證了該部作品法文版導言的精辟描述：“若論那些魔幻的，而且令人驚悚的場面所能達到的程度，這部小說甚至往往鄰近童話的邊緣。如果說作者往往從離奇趨向悲慘，那也是因為通篇文字沿著一條與卡達萊許多敘事小說相同的拋物線：緊張氣氛逐步升級（人們走向戰爭，接著走向恐怖），伴隨著最糟局面的一系列征兆和預報。于是，節奏越來越快，每一章也逐漸縮短，鮮血很快就要從石頭里滲出來。”

卡達萊在這部作品的結構層面上，酣暢淋漓地發揮了一位當代作家不可遏止的實驗激情和充滿先鋒性的才情。他像所有二十世紀的經典小說家一樣，精心設計著機械鐘表之外的小說鐘——類似于達利那款掛在樹杈上沒有指針的、像軟泥一樣的時鐘。卡達萊不想讓時間像磁懸浮列車一樣只在一條軌道上往返運行，他發現人的記憶可以讓時間分岔，讓時間橫向延展，讓時間化為空間，于是他的這部小說便開始遵循記憶的空間化特征，也就是說，小說的展開、推進，根本不再按照線性時間的順序軌跡鋪開，而是隨著錯綜、雜亂的記憶鏡頭剪輯而成。就好像他剪切下的是一塊塊最小的永恒瞬間。如此，戰爭、傳說、歷史、幻想、謠言、巫術、奇俗一概在小說的膠片上影影綽綽地交織、閃爍，敘述情調自始至終氤氳在一派晦冥、神秘、詭異的氛圍里。讀著讀著，我便恍若走進了詩歌般繁密的意象叢林。看來卡達萊是深悉構成小說——何止是小說——魅力所在的作家，艾柯則是道破這一天機的“泄密者”。曾經在解釋《卡薩布蘭卡》為什么是一部被追崇的電影的時候，艾柯提出一種假說：一部作品里，促使其成為被“追崇”的因素正是緣于作品的破碎凌亂。他堅信——要成為神圣之林，必須要像德魯伊人的森林一樣纏亂糾結，而不能如法式花園一般井井有條。卡達萊為此走得更遠：他還不時地在小說章節里穿插進了一些失去了上下語境的、仿佛晾干了時間濕氣的記事和敘述的片段，讓本已就迂曲錯雜的文本，再添敘事的波折，使小說的時空愈加繁復。其結構塊面不像藤上結出的瓜果那么一目了然，而是像結滿了一嘟嚕一嘟嚕的葡萄。

《權力之圖的繪制者》，乍見這樣一個書名，會把它當作是一篇描寫暴君、獨裁者的小說，是亞歷山大大帝、尼布甲尼撒二世們開疆擴土的傳奇。而實際上的情節卻是政府官員馬太·帕維爾某一天忽然接到了一封從天而降的遺產通知書，之后便是帕維爾踏上尋找遺產饋贈人——遠在他國的神秘伯父的漫漫路途。小說遺傳了歐洲“梅尼普體”文學的怪誕基因，在有悖常理的生活和思想試驗中，彰顯出它令人驚駭的揭示力量。推動故事的力量是馬太·帕維爾想探究整個神秘事件的好奇心。他知道，用現實這把鑰匙去解開這個謎底將會是白費勁，它所經歷的一切需要一種不同尋常的解釋，對世界的另一種認識。

一封繼承遺產的信函神奇地把現實一分為二：一半是人們熟悉的生活，它遵循自己的規律；而另一半，脫離正常生活的時間和空間。馬太·帕維爾起先也被這無邊的運氣搞得坐立不安，因為錢來得就像天上掉餡餅一樣容易。隨后，他便猜測這可能是他的一位熟人杜貝克導演的一出鬧劇，因為這位鬧劇大師正在經營著一家旨在只賠不賺的、銷售幻想的公司。他的生意果然紅火，因為大家都需要另外一種生存方式以改變現狀。比如他曾設計自己在農村的一位遠房親戚，一位平時愛寫一些蹩腳得不登大雅之堂詩作的家伙，有一天他竟讓他參加了由希臘總統府在雅典舉辦的歐洲作家聚會。得到邀請而又蒙在鼓里的這位鄉下佬，于是以為自己終于受到了世界的器重，便用高息貸款每天在村子里的小酒館宴請鄉親們喝酒，直到他在詩會上載譽歸來（他不知道當時人家翻譯的詩作是另一位被杜貝克支開的詩人的詩作）。可是杜貝克矢口否認這個鬧劇是他的設計。帕維爾只能繼續尋索下去。在這個過程里，他遇見了有著許多名字的瘸老頭——撒旦。撒旦承認是他導演了一切。帕維爾和同樣受到捉弄的畫家布萊諾維奇為此而痛苦而憤慨，最終他們決定聯手對抗撒旦。在這個過程里，帕維爾不僅發現每個人都有可能受到撒旦的捉弄，更大的發現是每個人都有一個自己的撒旦，得到這個啟示，帕維爾們便獲得了一種新的能力：不用碰鉛筆就把鉛筆削了，用眼神就可以弄彎一根管子、改變街上一輛汽車的顏色、推到一棵樹、止住一場雪。撒旦的魔力還能讓他們飛著去旅行。空間旅行之后，帕維爾還獨自一人進行了一次時間旅行，把他送到了一輛正在原野上閃電般疾馳的夜間列車上。他在第一節車廂的過道里開始逆行往后面的車廂走，便在短短的兩分鐘里進入了孩提時代。成功后，帕維爾新的愿望就是探究未來的生活，他選擇的時間正好是走進新千年的那個夜晚。可是一直折騰到天亮他都沒有成功。小說最后的結局是覺醒了的帕維爾，不愿憑借撒旦的魔力生活下去，他想結束讓他靈魂不寧的生活。于是，他走向了教堂——新能量的來源。在信仰的支持下，他最終擺脫了內心的恐懼，戰勝了惡魔——馬太·帕維爾感到逐漸恢復了原樣，有了寒冷和疼痛的感覺，記憶也回來了：從前的生活場景潮水般涌入了他的腦海。他，還是原來的他，但是沒有了那個被稱之為“恐懼”的器官。

合上書本，這幾部帶給人新鮮體驗的小說，化作潮騷，一浪一浪震蕩于心，目力不及的遙遠處，還有更其闊大的藍色，它們隱示著異樣的冷靜、忠誠、渴望、幻想，騷動如凡高的《星空》。