缺失的電影操盤手

一部黑白默片，沒有大牌明星，甚至前期沒有人愿意投資，但托馬斯·朗曼（Thomas Langmann）卻看到這部電影的經(jīng)典形式與觀眾相遇的化學(xué)反應(yīng)，于是開始說服投資人，制作日程表，反復(fù)閱讀劇本，看初剪效果，尋找發(fā)行商，直到這部作品《藝術(shù)家》登上第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺，算是對這個(gè)法國制片人最好的獎(jiǎng)賞。

奧斯卡的最佳影片向來都是授予制片人而非導(dǎo)演，奧斯卡也從來都是制片人的游戲，每一部被提名的影片，每一個(gè)被提名的電影人背后，總有一個(gè)運(yùn)籌全局的制片人。然而這并不符合國內(nèi)觀眾的認(rèn)知習(xí)慣，從國產(chǎn)電影中可以輕松辨認(rèn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，也會因?yàn)橄矚g的明星而走進(jìn)電影院，但能夠被人記住名字的制片人卻寥寥無幾。

專業(yè)制片人稀缺

美國好萊塢作為世界商業(yè)電影的源頭，自然也是專業(yè)制片人的發(fā)源地，但制片人的核心地位卻是在商業(yè)電影的自然演進(jìn)中逐漸確立的。

如今，在制片人體制完善的好萊塢，用項(xiàng)目經(jīng)理類比電影制片人應(yīng)該是恰當(dāng)?shù)摹！皬淖畛跽夜适隆⒍▌”荆蝗缓笳彝顿Y，確定導(dǎo)演、演員；在電影拍攝完畢后，還要負(fù)責(zé)電影剪輯、音樂等后期工作；最后則是電影進(jìn)入市場的宣傳和發(fā)行”，這是好萊塢金牌電影制片人安德魯·摩根（Andre Morgan）對于自己工作的描述。

閱讀劇本、選擇項(xiàng)目自然是專業(yè)制片人最核心的工作。但專業(yè)制片人看劇本其實(shí)是個(gè)綜合性的理性評估過程。他們會從劇本的拍攝可行性入手，分析故事的賣點(diǎn)，電影的定位，并選擇擅長的導(dǎo)演和演員陣容，預(yù)估電影周期預(yù)算和市場前景，甚至包括虧損預(yù)測。而只有以這些因素作為標(biāo)準(zhǔn)，才能在大量劇本中作出選擇。

一部電影最后的成敗往往在開始的時(shí)候就已決定了大半，因此制片人必須具備極強(qiáng)的判斷能力，編劇阿倫·波爾（Alen Beu）首次創(chuàng)作的劇本《美國麗人》之前已被好萊塢拒絕過多次，但史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Allan Spielberg）讀到劇本之后，隨即找來編劇和導(dǎo)演，當(dāng)下斷定“這個(gè)電影將會成為美國電影史上的一部經(jīng)典電影”，而《美國麗人》也果然當(dāng)選奧斯卡最佳影片。

好萊塢完整的生產(chǎn)體系對制片管理有極復(fù)雜的要求，如果制片人需要約見投資方，一般都會提供自己近5年制作過的電影作品，并提供可以找到的導(dǎo)演和演員以及導(dǎo)演5年內(nèi)的作品，而所有的電影作品資料皆包括投資規(guī)模和票房等相關(guān)數(shù)據(jù)，也會告知投資方已拿到的投資及來源。而在此之外，所有影院預(yù)售合同、發(fā)行公司預(yù)售合同、保險(xiǎn)公司合同等也會一并附上。

拍攝過程雖然是導(dǎo)演的工作范疇，然而在拍攝過程中，出財(cái)務(wù)報(bào)表是好萊塢專業(yè)制片人的基本功，制片人每周都要出財(cái)務(wù)報(bào)表，列舉每周的花費(fèi)項(xiàng)目和下一周的預(yù)算等。如此一來，最終剪輯權(quán)自然也會掌握在制片人手中，在好萊塢只有少數(shù)幾位強(qiáng)勢導(dǎo)演才完全擁有最終剪輯權(quán)。

若以此為標(biāo)準(zhǔn)，中國的電影制片人團(tuán)隊(duì)依舊處于萌芽期的零星生長階段。根據(jù)中國電影制片人協(xié)會的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，國內(nèi)連續(xù)3年有作品產(chǎn)出的影視制作公司有350家左右，其中相對成熟的制片公司有二三十家，國內(nèi)較有影響力的制片人有20位左右。然而其中曾經(jīng)做過導(dǎo)演或者編劇，對電影有很好的判斷力并能夠操盤整個(gè)電影項(xiàng)目的大制片人只有5位左右。韓三平、張偉平和王中軍無疑是國內(nèi)制片人團(tuán)隊(duì)中頗具影響力的三極。

倘若以“既懂商業(yè)，又懂藝術(shù)懂電影”來評斷，韓三平從電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)型而來，雖掌管中國電影集團(tuán)公司，但他也會看中寧浩，看中《瘋狂的石頭》，并不斷挖掘小成本藝術(shù)電影的盈利潛質(zhì)。而出身于廣告業(yè)的王中軍雖出品人的身份鮮明，會要求制片計(jì)劃書最少在50頁以上，精細(xì)到每一分錢，但也會從創(chuàng)意一路到發(fā)行全程介入，他們算得上是國內(nèi)最具掌控力的強(qiáng)勢制片人。

然而對于張偉平，卻很難以專業(yè)制片人的角色來加以界定。做過醫(yī)藥行業(yè)和房地產(chǎn)的張偉平對于和張藝謀之間的分工模式公開表示過多次，從劇本到剪輯的創(chuàng)作過程，他從不干預(yù)，他的職責(zé)只是將完成的影片推向市場。因此在這種以朋友間信任為基礎(chǔ)的合作中，張偉平更多的是在履行投資人和后期營銷者的職責(zé)。

即便如此，少數(shù)成熟的制片人早已無法滿足國內(nèi)電影產(chǎn)量極速增長的需求。其實(shí)制片人往往需要比導(dǎo)演有更多的市場意識，而對于那些個(gè)人色彩濃厚的導(dǎo)演，制片人不同視角的監(jiān)督和制衡則顯得尤為重要。或許就像業(yè)內(nèi)影評人的觀點(diǎn)，導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)色彩或許會造就個(gè)人品牌，但更可能集體陣亡，在當(dāng)下電影的商業(yè)化路線里，兼顧藝術(shù)和商業(yè)的需要對于職業(yè)經(jīng)理人是一種召喚。

尋找電影操盤手

如果回頭去看20世紀(jì)30年代的老上海電影業(yè)，那個(gè)盛極一時(shí)的上海電影商業(yè)時(shí)代基本與好萊塢一脈相承，當(dāng)然有人會記得蔡楚生抑或阮玲玉，但在《神女》、《漁光曲》的影片里也總能看到聯(lián)華影業(yè)的字樣，依舊會有人記得他們背后的金牌制片人羅明佑。“處處惟興趣是尚”是他推崇的市場和投資取向，而他留下的也都是商業(yè)性極強(qiáng)的賣座電影。只是隨后，中國私營制片公司完全消失，在不計(jì)經(jīng)濟(jì)效益和投資回報(bào)的30多年里，制片人這個(gè)角色也隨之消失了。

對于當(dāng)下國內(nèi)電影操盤手的可能來源，“只有在電影項(xiàng)目中不斷磨煉，除此之外尚無行之有效的方式”成為一種共識。在美國，導(dǎo)演專業(yè)的學(xué)習(xí)時(shí)間為5年，制片管理專業(yè)卻需要10年，即便如此，艾米·帕斯卡爾（Amy Pascal）、斯科特·魯丁（Scott Rudin）等多位好萊塢金牌制片人都是從導(dǎo)演或編劇開始做起。“他們需要懂藝術(shù)、懂電影的工業(yè)制作流程，也需要懂電影的制片管理和市場推廣”，這種復(fù)雜的專業(yè)素質(zhì)遠(yuǎn)非國內(nèi)制片管理專業(yè)4年的積累所能完成的。

當(dāng)國內(nèi)制片人缺乏藝術(shù)的把握能力，便開始有“更懂電影”的導(dǎo)演出來做監(jiān)制，其實(shí)從導(dǎo)演轉(zhuǎn)入制片人行業(yè)是被業(yè)內(nèi)看好的職業(yè)制片人之路，而現(xiàn)在已經(jīng)是小馬奔騰影視公司總裁的張一白，在制片人之前的身份便是青年導(dǎo)演。

“能張羅、有資源整合的理念”是其身邊人對于張一白的印象。不過最初做導(dǎo)演的時(shí)候張一白對于市場運(yùn)作并不敏感，早期的幾部作品從《開往春天的地鐵》、《好奇害死貓》，直到后來的《夜，上海》、《秘岸》票房都沒有符合他的想象，但那幾部作品的積累，卻讓張一白逐漸形成了對電影行銷的觀念。

因此碰到《杜拉拉升職記》這本暢銷書，張一白就在第一時(shí)間購買了版權(quán)，隨后請徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)，自己做監(jiān)制，這次嘗試算是對自己營銷理念的踐行。而當(dāng)年的《杜拉拉升職記》也以不到2000萬投入贏得了1.2億元票房。盡管如此，張一白卻選擇去讀EMBA課程，使融資操作更為從容。

其實(shí)到目前為止，我國尚沒有形成完善的制片體制，國內(nèi)獨(dú)立制片人的生存空間相對狹小。不過《頤和園》、《觀音山》等文藝片的獨(dú)立制片人方勵(lì)卻走在這條少數(shù)人的路上。他的另一個(gè)身份是美國勞雷工業(yè)公司總裁，專做地球物理儀器開發(fā)與銷售，但是從2001年開始參與制片以來，他卻從來沒把自己只放在投資人的角色上。每部參與作品都從題材選擇、劇本策劃開始，選擇導(dǎo)演和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，甚至在后期剪輯中給予意見。倘若在藝術(shù)和市場兩方面的經(jīng)驗(yàn)上不斷積累，何種出身也許就并不那么重要了。

跟大陸專業(yè)制片人缺乏的情況不同，中國香港和臺灣地區(qū)卻有大批優(yōu)秀的制片人，在近年來的合拍片潮流中，自然有臺灣抑或香港制片人加入制作團(tuán)隊(duì)，能夠與成熟的制作模式短兵相接，這或許會是有益的階段性外援。

臺灣制片人陳國富是影評人周黎明所認(rèn)同的“既懂商業(yè)又懂藝術(shù)的真正意義上的制片人”。最初從影評人做起也為楊德昌寫過劇本，拍過幾部電影之后便開始做監(jiān)制。他會從客觀的角度給馮小剛以建議，會問道“投入很多錢拍一場戲是否值得”。而對于《星空》導(dǎo)演林書宇粗剪完成的2小時(shí)40分鐘版本，陳國富也果斷縮減為88分鐘。雖向來尊重導(dǎo)演，但每當(dāng)導(dǎo)演鉆到電影的細(xì)節(jié)中去，他就會站出來給導(dǎo)演以理智的建議。他對于電影的強(qiáng)烈直覺也已經(jīng)過反復(fù)的驗(yàn)證。

不過在導(dǎo)演高群書看來，“不管制片人以怎樣的初衷和身份進(jìn)入，市場都會是最好的檢驗(yàn)”。在整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)盈利并不盡如人意的當(dāng)下，擴(kuò)建銀幕數(shù)量，搭建營銷團(tuán)隊(duì)，這些無疑都是一種來于下游的輸血行為，但這些對源頭造血功能并無實(shí)質(zhì)意義，而源頭上的問題早已不是缺少資金，而是缺少開發(fā)合適項(xiàng)目做投資的制片人。

對于如何平衡藝術(shù)和商業(yè)，對于如何掌控從創(chuàng)意到電影發(fā)行的全部流程，這對于國內(nèi)制片人來說或許會是一場馬拉松，而在這之前是國內(nèi)電影必然會經(jīng)歷的行業(yè)陣痛。但迄今的每一次試錯(cuò)，也都是一次經(jīng)驗(yàn)積累和成長的過程，如果制片人和導(dǎo)演首先都能夠各自權(quán)責(zé)明晰，制片人自然會在不斷試錯(cuò)中成熟起來。