為年輕喝彩

通過現場或唱片，我陸續接觸到一些較有特點的年輕音樂家，他們不能說達到了多高的水平，但處在同一時代的觀察，或許能給我們更真切的角度了解音樂文化的變遷。

延續傳統的米洛什·卡拉達格利奇

（Milos Karadaglic）

米洛什·卡拉達格利奇1983年出生，是一位來自黑山共和國的吉他演奏家。吉他這件樂器雖然非常流行，歷史也很悠久，但是在古典音樂舞臺上卻是曲高和寡。原因很簡單，它的音量很難適應大型音樂廳，更為致命的則是缺乏有分量的曲目。米洛什的觀點則是“在世界蓬勃發展的時候，人們總是想要更快，音樂也變得更加吵鬧，所有事物都變得更大、更響、更夸張奢華。而當經濟不怎么好的時候，我們重新開始反省自身，試圖回歸并挖掘靈魂深處的本質。對于古典吉他這樣一種如此親密、脆弱、獨特的樂器而言，我想它的聲音此時能更輕易地喚起人們對它的認同和關聯感。”

米洛什8歲學吉他，9歲第一次登臺公演，11歲贏得了第一個全國比賽冠軍，13歲被邀請去巴黎舉辦了第一次國外的獨奏會。或許，沒有巴爾干半島當年的那場戰爭，米洛什早已成為某個當地樂隊的一員。他告訴我說，在錄制第一張唱片《地中海》時，每當演奏希臘作曲家提奧多拉基斯《五月的一天》就會熱淚盈眶。因為這支歌曲描述了一位父親失去兒子的痛苦，在波黑戰爭中米洛什的表兄弟不幸罹難。歌詞寫道“我的兒子，你在五月的一天離去了；我在這個你眷戀的春天失去了你。你曾經走上臺階，用你的雙眼貪婪地吮吸著陽光。你甜美雄壯的嗓音向我描述過這個巨大的世界，你承諾有一天它會屬于我們倆。但現在你已經熄滅，如同我的光芒也已經熄滅”。

米洛什到了巴黎后，明白了他要做什么樣的音樂，絕不能在黑山這個小地方止步不前。16歲，米洛什獲獎學金進入英國皇家音樂學院接受真正的專業訓練，在學院象牙塔里一待就是6年。在那里，米洛什幾乎是從頭開始，重新關注那些當初可能被忽視的細節，從最基本的開始練習。他總自問，對于這樣一首我8歲就會彈的曲子，現在還要練什么？然后他的老師就會示范彈奏的各種可能性，一邊保留他原始的個性。

即使2005年從倫敦皇家音樂學院畢業，米洛什的前途也沒有保證。他在英格蘭到處輾轉，學校、鄉村、教堂，所有能去的地方都去，有時候甚至完全沒有報酬。第一次與DG公司的接觸是因為2008年在瑞士琉森音樂節上的表現。然后便是在倫敦威格摩音樂廳的首演，打開了通往國際生涯的大門。談到2010年1月威格摩音樂廳的個人獨奏音樂會，米洛什說感到了生平從來沒有過的軟弱。音樂會全場滿座，大獲成功，自此之后，世界上幾乎所有的著名音樂廳和唱片公司都向米洛什發出了邀約。

隨性自在的紗良·奧特

（Alice Sara Ott）

最早接觸這位德日混血美少女的演奏是2011年逍遙音樂節上她演奏的格里格鋼琴協奏曲。2012年見到她時，奧特已經出版了4張唱片，其中的柴科夫斯基鋼琴協奏曲非常討人喜歡。

她對我說：“柴科夫斯基的第1鋼琴協奏曲吸取了很多烏克蘭民歌素材，第三樂章的主題來自《伊萬卡》，意思是《春天來了》。第一樂章的主題則融合多首民間旋律，第二樂章基于法國歌曲《一個人必須開心、跳舞和大笑》（Il faut s' amuser， danser et rire）。”當談到第三樂章的主題時，奧特情不自禁，開口用俄語唱出了那段原始旋律，聽得人身處俄羅斯原野一般開闊、陶醉。

奧特3歲時對鋼琴感興趣，但遭到了母親的反對，她主觀地希望女兒學習舞蹈或者別的藝術形式。在經過一年的不屈服后，4歲時奧特正式開始鋼琴課程。也許就是天性活潑外向，奧特一貫有些“不管不顧”。在錄制完李斯特超技練習曲后，曾有記者說大師李斯特認為這套曲目并非首首出色，尤其是最后一首《暴風雪》，奧特心直口快：“我很尊敬他的看法，但我認為《暴風雪》是最好的練習曲之一，而且我一個都不會少。”

而對于肖邦，奧特錄制了他的19首圓舞曲。她說演奏肖邦圓舞曲的挑戰在于“原味”和“原色”。“肖邦從不當眾檢閱自己的情緒，而時刻保持著自尊。對我來說，他好像戴著面具流出一滴眼淚，面具背后的內心深處充滿悲傷。例如我難過的時候，會在只有月光的夜晚彈奏升C小調圓舞曲，正像肖邦對學生說過——包括樂譜和鍵盤，一切都看不見的時候，聽覺才是完全敏感的狀態。肖邦的圓舞曲是沙龍音樂，供人娛樂，大師級的詮釋方能道出其中的傷感與渴望，李帕蒂和科爾托的演奏最接近這樣的境界”。

奧特不僅有女性鋼琴家的感性，也很注重探索作曲家的歷史背景。對于最新的貝多芬專輯，她希望展現出貝多芬兩首C大調奏鳴曲之間的變化：“兩部作品跨度長達8年。C大調通常給人光明的印象和能量感，他的第3奏鳴曲正是如此充滿青春活力，但第21奏鳴曲‘黎明’卻帶你進入一個完全不同的世界。我從小就讀貝多芬的書信，作曲家罹患耳疾，逐漸痛苦的生活經歷恰好驗證了背后的原因之一。第21奏鳴曲寫于貝多芬著名的海利根施塔特遺言后一年，他正在恢復信心，所以音樂既糾結又勇敢，結尾處黎明在望。”不過從現場來看，她光著腳彈琴的樣子固然可愛，發揮卻有點急于求成。特別是貝多芬的奏鳴曲，任性急躁，力不從心。到了李斯特，才找回游刃有余的感覺。

精于創意的都德（Celimene Daudet）

同樣是混血身份的法國鋼琴家塞利梅納·都德，在乎不同作曲家之間的聯系，所以在第一張巴赫鋼琴作品唱片發行后，同時在個人網站向聽眾贈送了另一張梅西安的曲目（僅提供mp3免費下載），而原本這也是向巴赫致敬的范疇。說起巴赫，都德有過一段特別的經歷。從小她就練習這位德國大師的作品，到了十七八歲卻突然暫停。原因是她有些迷惑，究竟該用何種樂器才能更好地詮釋作曲家的音樂，是羽管鍵琴、鋼琴還是古鋼琴？她說：“我愛巴赫，所以我決定先思考。因為巴赫的音樂是純音樂，像一座建筑，必須分析樂譜，也許它不是超驗的，但的確需要很多智性。”

都德的巴赫新專輯聽起來很令人放松，充滿了平和柔性的氣度，她說這來自于本能。她的音樂啟蒙始于母親和一位華人鋼琴教師。當時她在印度尼西亞生活，那里有很多華人，可惜至今和這位教師已失去聯系。然后都德回到法國，就學于普羅旺斯音樂學院。11歲時，她的鋼琴老師認為她可以舉辦音樂會。畢業后都德來到巴黎，廣泛開展個人的音樂事業，包括一項在海地（都德母親的故鄉）的聯合國教科文組織的音樂慈善項目，主要是幫助當地地震災區建立音樂學校，施行音樂教育。

此外，都德與舞蹈家、攝影師、作曲家啟動了不少音樂計劃。比如和他的攝影師兄弟合作，在演奏鋼琴時，視頻同時播放計劃好的照片，顯示出鋼琴家腦海中的片段印象，以此達到更有吸引力的互動性。都德演奏德彪西《前奏曲》時，也邀請過舞蹈家同臺表演，傳達作品的運動感。或者與其他鋼琴家合作斯特拉文斯基的雙鋼琴作品，配以芭蕾舞。這些都表明都德作為鋼琴家并不滿足于音樂作為唯一的表達形式，她認為21世紀藝術的多樣性是一種日漸開放的趨勢。

都德在中國的巡演具有典型的法國學派特點，重音色、輕節奏，重視音樂而多于技術考量。都德演奏的李斯特更加“隨意”，節奏上并不是百分百的嚴謹，但令人愉悅的是她的演奏通暢自然；弗朗克的演奏弱化了曲式特點，如歌唱與舞蹈一般；舒伯特不太令人滿意，德彪西卻如精靈一般，整個演奏沒有一個音是無意義的。層次豐富的音色，節奏、力度上的張弛顯然輕易地捕獲了觀眾的心。

胸懷寬闊的秦立巍

迄今為止，秦立巍已包攬了12個國際大賽的第一名及眾多榮譽。但如此好的成績并沒有立竿見影地造就成功。直到26歲時，一位音樂愛好者出于喜愛，自費策劃了一套大提琴曲目《秦立巍大提琴專輯——千言萬語》。不久EMI駐香港機構發現了這張唱片并隨后買下了境外版權。之后又過了8年，秦立巍終于踏實地簽約DECCA，2010年發行了《貝多芬大提琴奏鳴曲全集》，2012年發行了《完全拉赫瑪尼諾夫》。

他倒對此感到幸運，因為拉得好的青少年大提琴家很多，經紀公司、唱片公司可能都眼花繚亂，“對于一個音樂家，積累實力、經驗才是最重要的。我小時候拉琴常常限于效果的表達，比如增加對比。現在對這樣的‘事業’越來越不在意，對音樂性卻越來越關心。比如拉勃拉姆斯的二重協奏曲，我的辦法是先去聽小提琴協奏曲，熟悉合作者的音樂歷練，聽表面和自己沒關系的東西。也包括多拉室內樂，室內樂才是作曲家的靈魂。2013年2月我將加入艾默森四重奏團大提琴家大衛·芬克爾負責的林肯藝術中心室內樂協會以及一系列巡演”。

秦立巍選擇拉赫瑪尼諾夫源于對作曲家第2鋼琴協奏曲的喜愛，大提琴奏鳴曲恰好是協奏曲的姊妹篇，加上著名的《練聲曲》和幾首歌曲改編曲，延續了他對單一作曲家大提琴作品系列的步伐，原本他卻是要搭配肖斯塔科維奇或普羅科菲耶夫的大提琴作品。問及這樣會不會顯得單調，秦立巍開玩笑說：“現在汽車里不是可以多碟輪播嗎？”

在著手貝多芬大提琴奏鳴曲錄音時，老搭檔因私事未能成行，于是秦立巍與新加坡國立大學楊秀桃音樂學院的鋼琴家張小惠結識，雙方一拍即合。對于貝多芬奏鳴曲的演奏經歷，秦立巍曾和母親林思蓓同臺，他自言壓力很大，“畢竟媽媽很了解你，作為中國人，還是有一點規矩，有一點緊張”。再度與張小惠合作拉赫瑪尼諾夫，許多自由速度、轉調的處理需要不斷協調，結果感覺更加默契。

目前秦立巍已是楊秀桃音樂學院的教師，他認為初學的訓練國內更扎實，新加坡的教育空間則更包容，比如鼓勵在校期間辦音樂會、出唱片。他說，對于亞洲學生，有一個世界公民的心態才有底氣，才不會成為別人說的技術好、沒音樂的類型。秦立巍認為，音樂屬于微妙的藝術，如果你到德國留學，千萬別認為那是歐洲古典音樂，而你是從中國來的。最好找到其間的橋梁，例如中東音樂。

對于當代音樂，秦立巍聯系到了歷史：“音樂從來不是完美的，但過程需要完美。過去幾百年，歷史對于音樂的功能是過濾。貝多芬身邊也有不少作曲家，他們的作品當時不受重視或者反響不佳，現在是不是有機會重新評估？我覺得這是當代音樂家的責任”。