中國傳統繪畫中的“詩境”

【內容摘要】在我國的文學藝術領域中，中國畫中的詩畫結合占有很重要的作用，其獨特魅力就在于它不僅滿足感官的審美價值，更滿足心理需要的精神價值。中國畫的詩畫結合有多種形式，一般廣義地認識是畫上的題詩與畫面中詩意的描述與傳達，而詩畫結合的核心在于意境、情趣上的一律。因此，藝術家在超越景象的束縛和理發認識的局限后，才能尋求個體精神的自由無限，真正達到詩畫結合、天然超俗的境界。

在中國畫創作中“畫中有詩”有兩個層次含意：一是在畫面的形式上詩文與畫結合。畫家用書法將題畫、詩文書寫在畫面上恰當部位，成為畫中構圖的一個構成部分。“畫中有詩”另外一層含意是畫境的詩意，是指畫家創造的藝術形象中飽含著詩的意趣，這正是畫家努力求得的境界，謂之“畫中有詩”。縱觀畫史上的歷代大家所作之圖，皆充滿詩意。

中國傳統繪畫從王維開始在理論和實踐上都作了許多關于詩與畫融合的積極探索，它從最早的畫上題詩到北宋的先詩后畫、以詩作畫，到文人畫的由畫生詩，及后來的在傳統畫論中大量出現的以詩的品評鑒賞標準引入畫，最終以作詩的思維方式來作畫，達到了詩與畫的終極合一，從而形成了中國詩畫結合的特殊審美特征。

【關鍵詞】畫中有詩 詩境

【引言】

北宋時期，以蘇軾為代表的文壇宿將在理論和實踐上都作了許多積極的探索。在蘇軾對王維于《書摩詰藍田煙雨圖》中對他詩畫藝術成就有了一句經典評價：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”可見他畫山水追求的是神似，在山水里滲入了自己的思想感情，表現了詩的情韻和意趣。詩與畫雖為兩種不同的藝術形式，但在審美意蘊上有密切的關系，因此中國畫的深邃的審美意蘊往往被稱為“詩境”。“詩境”在中國畫藝術表現形式上又蘊涵于筆墨與審美心態同構的復雜關系中。在王維的繪畫藝術之中，有一種異常明顯的“詩化”傾向。畫論講究“畫中有詩”這已幾乎成為定論。“畫中有詩”可以說是中國古代繪畫精神的最好表現，也是中國繪畫藝術的最高境界。因此，考察分析畫中有詩中的“詩境”，對于全面地理解蘇軾的這一命題有一定的必要性。

一、“畫中有詩”的含義

“畫中有詩”不是狹義地認為畫中題詩，而應理解為“畫中有詩意，畫中有詩情”，具體地講是指富有詩的意境或意境富有詩意的繪畫，這類繪畫雖然沒有詩歌文字作為繪畫的參照依據，但畫的立意、筆法、形象、色彩所匯成的畫面，具有濃郁的詩意和詩情，即“畫中有詩”。

北宋著名畫家郭熙，從來也沒有人稱他為詩人，可在蘇軾看來，他所畫的《秋山平遠圖》是“此間有句無人識，送于襄陽孟浩然”，可見他能在郭熙的畫中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超遠的詩句。蘇軾認為這種就是畫中意境和情趣的結合。他認識到了“畫中有詩”的妙處，并明確地以此作為自己的繪畫準則，他追求的是一種意境，借詩思以興畫意，借詩境以為畫境。境與思偕，性與畫會，心手相應，乃實現了“無形畫”向“有形畫”的轉變。故畫境如詩境。

二、“畫中有詩”的文化淵源

中國的藝術觀就是建立在這“天人合一”基礎上的“心物感應”論。張璪論畫心得時說：“外師造化，中得心源”。創作主體以心靈映射萬象，用心靈節奏去契合宇宙間的生命韻律，應物斯感，人與自然共同顯現著宇宙的大道與真美。因此，“詩者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，繪畫是“天地圣人之意也”，“以一管之筆，擬太虛之體”。我們中國特別強調“感”，由這個“感”生發了我們中國人重視直覺體驗和瞬間感悟的藝術精神。

三、詩境與畫境的和諧統一

（1）“詩境”即“畫境”。衡量詩的唯一標準是“詩境”，即為詩的“意境”。“超以象外，得其環中”（司空圖《詩品》）即是詩的的意境，同時又是畫的審美追求，成為中國詩畫創作的共同旨趣，也是我國傳統美學的一個重要范疇，它是構成藝術美的不可缺少的因素。詩人以語言文字來抒寫景物，表達情懷，畫家則以線條、色彩、構圖呈現萬物意象；詩通過語言與吟誦的抑揚頓挫訴諸人們的想象力，而畫則直接借助視覺形式來喚起人們的想象。在對意境的聯想上，畫與詩相互滲透又相互提升。所以，傳統文人畫注重詩、書、畫、印在形式和意趣上的完美統一。

（2）中國畫中的“詩境”是客觀之“境”與主體之“意”的融合。流傳下來的中國畫作品中富含詩境的作品非常多，就拿《雪溪圖》來看，研究者們認為，傳為王維所作的《雪溪圖》，與畫史所記載的王維的風格非常接近。這幅畫中沒有剛性的勾斫，線條柔和、隨意、勁爽、水墨渲染出雪中的山樹橋屋，近景筆墨干凈，遠處群山淡淡一抹，隨意恬淡，觀之真如讀王維詩句，勾畫的是荒寒淒清，空幻寂滅的禪意。在此，畫真的成了“心印”，表達了作者的協商情感，情景交融，渾然一體，對自然景物的描繪，傳達了一種超遠的詩意。又如現在可見的傳為蘇軾所作的《古木怪石圖》，全不著色，純以墨寫成，繪古木怪石，恣意用筆，造型夸張，卻又不失“常理”，畫面上樹石奇崛的造型，動蕩流暢的線條，都有著強烈的寫意性，使作品具有詩的意境。朱光潛先生曾在他的《詩論》中精辟指出，“詩中有畫，畫中有詩”（唐代王維），“詩是無形畫，畫是有形詩”（北宋的張舜民），都是對中國畫詩境界的“異跡而同趣”的充分肯定，對中國畫創作者來說往往從詩的意境，景象中取得借鑒，這是他們提升繪畫意境的有效措施。

（3）詩境作畫。在宋代，畫家郭熙已經很有意識她在詩中發掘畫的題材了，以詩句法作畫，將詩意帶入畫中，其子郭思所纂輯的《林泉高致》記載郭熙“嘗所誦道人清篇秀句，有發于佳思，而可畫者”的話，其并摘錄許多可畫的詩句，供人們參考。在古代以詩境作畫的例子比比皆是。

（4）畫生詩境。從《煙江疊嶂圖》中看，其畫面清新秀麗，水映千山，浮空積翠，煙霧迷朦，飛泉直下，小橋野店，顯示出一派幽絕清空之景。詩人見到這幅清妍的山水畫時，不禁感嘆“不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田”。并寫了首題畫詩，那種回歸田園，與大自然合二為一的情思自然地流露在題畫詩中。這首長詩代表了觀者在欣賞畫時，根據畫中之畫境而頓生詩意。

（5）以詩境品評、鑒賞畫。蘇軾在評燕文貴畫時說“以離畫工之度數，而得詩人之清麗也。”（跋蒲傳正燕公山水），所謂的“度數”即技術，而詩人的清麗必須有詩人的人格做保證，即它是詩人的一種氣質的流露。更進一步說，離開“畫工”越遠，就越會富有詩意。可見他把詩的品評鑒賞標準引入繪畫。在唐代畫家中，蘇軾最推重吳道子和王維二人，他對吳道子的佛像畫稱道不已，但與王維相比，他認為吳道子的畫雖然妙絕，仍屬畫工之作，其《王維吳道子畫》對二人作了較詳盡的比較，并道出他鐘愛王維畫的原因。蘇軾認為王維勝過吳道子的原因有二：其一，王維的竹子畫得活，即“交柯亂葉動無數”。畫家要能畫出自己心中之景，而不是眼中所見之景，畫是死的，詩是活的，畫得活，就具有了詩意。其二，王維繪畫的意境能得之于象外。朱景玄《國朝名畫錄》評王維的山水畫：“意在塵外，怪生筆端”。”意在塵外”要求的是靈性精神，蘇軾經常以這樣的尺度和標準評價畫家和作品。

（6）以作詩的思維方式來作畫。詩與畫不止在藝術價值和功能上是一致的，而且在藝術創作時的思維方式也是相同的，畫家要有詩人的神思妙想，要有詩人的高情逸趣，如此才能在畫境中營造出詩境來。宋《宣和畫譜》記載李公麟的畫：“蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。”更有黃山谷在《次韻子瞻由題憩寂圖》有“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”的句子，說李公麟是把腦中的詩，不以詩句的形式表達出來，而以淡墨把它畫了出來。從中可以看出畫家不僅在詩里找題材，而且還以詩人寫詩的手法來畫畫，更加提高了畫的意境。

四、“詩境”是文人畫的藝術追求。詩境融入到畫面中，使畫面的境界突破了景物的限制，使覽者的審美心態與想象空間靈動自由，也賦予中國畫以特殊的藝術價值。這說明中國傳統文人讀畫往往是以畫中是否有詩境而論高下的。從而“畫中有詩”也成為文人寫意畫的追求標準。

宋代開始的“士人畫”（文人畫）是繪畫詩化的重要標志，文人參與繪畫，正是比照詩的成熟狀態來理解、創造繪畫，并提升繪畫到詩的境界，他們追求詩的蕭疏淡泊，清虛幽寂的意境，表現文人的品節、涵養以及蘊含于自然中生生不自的生命力量。晁以道在《和蘇翰林題李甲畫雁》說：“畫寫物外形要特形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。”晁以道所說的“物外形”就是畫外旨，象外意，也就是詩情，詩境。詩境是文人畫意境的靈魂，畫無詩意，既無“意境”可言。所以詩歌創作中“含蓄簡練”等一系列重要的美學原則也就順理成章地成了文人畫創作的美學原則，要求作品“意在言外”、“言不盡意”、“意在筆先”、“筆不周而意周”、“藏而不露”等等，總之，要求作品含蓄耐看，給觀眾留下想象的余地。于是，“畫中有詩”便自然而然地成了品評文人畫的一種審美理想和創作追求。

五、總結。我國的畫論中有許多關于畫中有詩境的精辟論見。這些均包蘊著藝術創作中形象的思維方法，途徑和全程，揭示形象思維的最終目的在于畫中有詩。畫中之形包含著物我為一的創造精神，畫中有詩或者無詩也反映著畫家個人對現實生活感受的深度，體現出畫家本人創新立意表現風格等一系列的個性問題。一言以蔽之，畫中求“詩境”包括了生活實踐——思想認識——創作實踐的全過程，畫的詩境依靠畫家對審美對象的洞察、體驗和妙悟而得以產生。明人吳寬評價王維：“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄清，水鏡淵亭，洞鑒肌理，細觀毫發，故落筆無塵俗之氣，俗謂畫詩非合轍也。”石濤也說：“詩中畫，性情中來者也；畫中詩，乃境趣時生者也。”這些論述都指出，畫中詩境皆源于畫家的審美心態，即畫家必須要有灑脫的胸襟、深厚的修養和獨特的性情。畫家追求作品的詩境，就要注重對表現對象的取舍，注重物象從“目視”到“心視”的轉化，只有作品中的物象通過畫家的審美觀自然而然地達成取舍重組，作品的詩境才會在一種無拘無束的狀態中水到渠成。詩境入畫是中國畫藝術較高層次的美學追求，詩境由物境而來，更由心造而得，故畫境非畫境，它得之于畫者與覽者詩心的共鳴。

【參考文獻】

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（廣州美術學院 廣東廣州）