中國畫探微——吳自立教授訪談

沈磊鴻（以下簡稱沈）：吳教授，您好！我們都知道中國繪畫其師承關系很重要，既要師承古人更需要師承自然，那如何做到集大成并創造成自己的風格面貌？我想這個應該是很多學畫者思考的一個問題。

吳自立（以下簡稱吳）：所謂師古而“集大成”論即是指“兼收并覽，廣義博考，以使我自成一家”。在中國古代美術發展史上，“集大成”論者不乏其人，較為顯著的有宋代的郭熙、李公麟，明代的王世貞、董其昌和陳洪綬等人。如郭熙認為：“大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣義博考，以使我自成一家，然后為得”。其意是繪畫師承要廣取博采，不局限于一家。如果局限“專門之學”，就會“自古為病”等等。

就拿明末的陳洪綬而言，面對明末的文化思潮和繪畫環境，陳洪綬有清醒的認識和獨立的藝術思想，他感嘆：“今人不師古人，恃數句舉業饾饤，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也。形似亦不可而比擬，哀哉！……然今人作家，學宋者失之匠何也？不帶唐法也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板、宋之理，得元之格，則大成矣。眉公有云：“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。’非定論也。如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶？此元人黃、王、倪、吳、高、趙之祖。古人祖述之法，無不嚴謹。即如倪老數筆，都有部署法律。大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶、千山萬水、都有韻致。人自不死心觀之、學之耳……老蓮愿名流學古人，博覽宋畫僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人，果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不觀、貫串如到（列），然后落筆，便能橫行天下也……。”

陳洪綬的師古“集大成”論從特定繪畫美學命題切入，通過追本溯源的辨證論述而具有深刻性。他強調的是在傳承和整合前人的藝術成果中，需要運用正確的學習方法問題，方能師古而“集大成”。陳洪綬的師古“集大成”說，強調脈、法、源和“師古”與“韻”、“板”、“理”、“格”“野”、“疏”的關系，以及“集大成”與個人風格的關系。

沈：那我們怎樣去解讀脈、法、源呢？

吳：“脈”是中醫理論中的重要概念，所謂“骨著脈通，與體俱生”（王符《潛夫論·德化》），本是古人運用經絡學說研究人體生理和病理現象。在中國繪畫史上，“脈”的概念被引用到繪畫傳承的學術思想中。尤其明代畫家時興尋脈探源，習慣以宗族糸譜排列前代畫家的師承脈絡。陳洪綬在畫論中對“得其正脈”的概念，對“法”與“源”進行了辨證論述，梳理各時代繪畫風格演化脈絡，對“名流學古人”起到了積極意義。

陳洪綬在畫論中提到的“大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶”，“如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子……此元人黃、王、倪、吳、高、趙之祖”，其中關鍵是要尋脈問宗須得正脈。他覺察到時人學古不得法是缺乏脈絡思維向度：“然今人作家，學宋者失之匠”和“學元者失之野”的現象。究其“失之”原因：不帶唐法、不溯宋源。陳洪綬分析“今人作家”在學習宋人畫法時出現問題的原因是沒有連帶學習唐人畫法。并且他意識到他所處時代唐人畫法正在逐漸失傳，因此他在《跋友人畫》中感嘆：“唐人畫法將絕，獨先生延之。”由此歸納他對唐人畫法的理解是：“法”的性質：“嚴謹”。“法”的現狀：“將絕”。“法”的內容：“部署法律”。唐人畫法應為畫理畫法，而畫法中應包括筆墨理法、技法、線條所呈現的基本面貌，是唐人的藝術形式，而氣韻（韻致）顯示了唐人的藝術精神，是唐法的本質所在。這些都是宋人繪畫的師承脈絡，其實質是陳洪綬所強調的“古人祖述之法，無不嚴謹”，“都有部署法律”。因此“深入物理，流轉人情。非道不動，無韻不生。此大作手，而示人以能與不能。”

就唐法與宋源的關系而言，陳洪綬提到兩點：1、“愿名流學古人，博覽宋畫僅至于元”；2、“愿作家法宋人乞帶唐人”。由此引出的問題是為何師法宋人乞帶師法唐人？為何會有“失之”的負面效應？其中的關鍵是如何“將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂、貫串如列，然后落筆”這是陳洪綬從品鑒（博覽唐、宋、元名畫真跡）—辨識（辨其筆、辨其意）—筆墨（然后落筆），把師古歸結為對“脈”、“法”、“源”進行的梳理和辨識，其具體可操作性是極有見地的。陳洪綬究竟如何運用方法師唐法、溯宋源？毛奇齡在《陳老蓮別傳》說：“蓮畫以天勝，然各有法：骨法法吳生，用筆法鄭法士，墨法荊浩，疏渲傅染法管仲姬，古皇圣賢、孔門弟子法李公麟，觀音疏筆法吳生、細公麟，七佛法衛協，烏瑟摩法范瓊，諸天羅漢、菩薩、神馗、鬼丑法張驃騎，道經變相法公麟，衣冠士法閻右相，士女法周長史昉，嬰法勾龍爽，倭墮結法長史……”。從毛奇齡文中可注意到陳洪綬將諸大家之法分門別類進行細化，從人物畫的分類、程式到筆法、墨法、章法他都是有選擇師古。在陳洪綬看來“唐法”與宋“源”一脈相承，只有梳理畫風發展的脈絡，才能領悟諸大家之法，知曉“唐法”與宋“源”的因果關系，方能得其正脈，如他所說“人得正則遠邪”。以此“擷古諸家之意”集而大成。

沈：“師古”與“韻”、“板”、“理”、“格”的關系又是怎樣的？

吳：陳洪綬針對當時繪畫師古中出現的“學宋者失之匠、學元者失之野”的癥狀，提出了“以唐之韻，運宋之板、宋之理，得元之格，則大成矣”。這與他另外提到的“擷古諸家之意，而自成一體”。陳洪綬師古之法是：“以唐之韻，運宋之板、宋之理，得元之格，則大成矣”。這可理解為陳洪綬的“集”古人之法三步曲，相輔相成，缺一不可。

陳洪綬在畫論中提到“唐之韻”，即是“大小李將軍（唐代畫家李思訓、李昭道父子）……雖千門萬戶、千山萬水、都有韻致”。“韻致”是指“氣韻”。唐代張彥遠《歷代名畫記》中論及謝赫的“氣韻生動”，“以氣韻求其畫，則形似在期間矣。……至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置相背而已。”又有“至于鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”。張彥遠強調了唐代畫壇對于人物畫中“氣韻”的重視，由此看來韻致應與氣韻同一語義。張彥遠將“氣韻”提到了一個“今人斯藝不至”的高度：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，……所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁”。（《歷代名畫記》）足以看出“唐之韻”對于一個時代繪畫的影響。所以，陳洪綬在談“集大成”之法時，將“韻”作為了唐代繪畫的精神內涵，只有遵循唐之“韻”，體現唐代繪畫之中的氣韻，才能得唐畫之要領。

陳洪綬所言“宋之板”，有規范、樣板、程式的意思。他說：“老蓮愿名流學古人，博覽宋畫僅至于元”。說宋代之“板”要“運”，即是要運用、借鑒宋代創造的繪畫程式，仔細品鑒宋代和元代在筆墨藝術形式上的差別。“將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂、貫串如列，然后落筆”才能辨析元人是如何在宋人基礎上有所發展創造。這與董其昌《畫旨》中指出的“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳”的思想，有其一致性。

陳洪綬論及“宋之理”時認為宋人繪畫是師承唐人畫法，突出在對“理”的追求：“古人祖述之法，無不嚴謹。……都有部署法律。”宋人繪畫重視寫實，重視格法，理學“格物致知”的思想對宋代繪畫影響深遠；宋人張懷認為：“而人為萬物之最靈者也。故人之合于畫，造乎理者，能盡畫物之妙；昧乎理則失物之真。何哉？蓋天性之機也。”他指出了宋代的“理”對于“畫物之妙”的作用。再者，宋徽宗趙佶畫物求真：“蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。”“孔雀升高，必先舉左。”宋徽宗對于繪畫中“無毫發差”的探究精神代表了宋畫中“理”的思維向度，正如蘇東坡所說：“世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，……必有明于理而深觀之者”，在宋畫中探究表現客體事物規律作為“宋之理”的基礎所在，并主導了宋代繪畫審美價值取向，因此影響深遠。

“格”是古代畫論中一個名詞，所謂風格、氣格、格調、格局，是一種個人的品質、學養、風度的視覺樣式。明王世貞論詩歌藝術有格調說：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。”意在說明離開才思，無所謂格調。元代文人畫家對繪畫討論的命題往往圍繞氣格、格調展開。以氣格論如倪瓚的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《答張藻仲書》，見《清閟閣文集》）倪瓚的格調可以稱為“逸格”；對于元之“格”，陳洪綬謂之“得”。他的老師劉蕺山認為學者要有“真得”必須經歷：“定、靜、安、慮、得，皆‘知止’以后必歷之境界。學者必歷過此五關，方于學有真得。”（《學言》下，《全書》卷一二）陳洪綬認為元畫的格調只有在以唐之“韻”、運宋之“板”、“理”之后，才能有所“得”。集唐、宋、元繪畫之精神內涵，才可大成，缺失其一則會筋脈不通，血流不暢，癥結難除。此為“藥方”之一。除此而外，元之繪畫中的“野”、“疏”等也都是陳洪綬關注的重要話題。

沈：師古“集大成”論對當今的中國畫發展有何積極意義？

吳：從中國美術史角度看，研究明代陳洪綬師古“集大成”論的藝術理論與實踐對當今中國畫發展具有積極意義。當然陳洪綬的論說是針對于明代的繪畫潮流有感而發。明末畫壇出現了藝術流派紛呈、藝術思想和藝術創作都較活躍的現象。就人物畫而言，明代的人物畫發展基本處于傳承宋代院體畫風、李公麟的白描和梁楷的水墨意筆等形式中。到了晚明人物畫趨于多樣化，人物畫創作呈現出變異、怪誕和裝飾意匠的藝術風格。這種現象與明末文化思潮以及中西繪畫交流影響下畫家活躍的創作思維和較自由的創作語境有很大的關系。因此，我們今天應該基于美術史的角度進行冷靜思考當今中國畫創作思想和作品。得到的結論是：我們研究陳洪綬“師古”、“集大成”論，對于當今中國畫的發展有著深遠意義。