夏小萬 空間異象

“那時候我畫了一些長時間一根線條不能間斷的畫，畫完了重復成百上千遍以后，最后形成一個模糊的形態，通過你的身體延展出來的意識狀態。”

心理的荒山幽靈

PSYCHICAL DESOLATION

1983年，夏小萬第一個系列繪畫“荒山幽靈”誕生，這個系列的畫都以荒山作為背景，成為夏小萬當時荒涼和看不到希望的心理折射，而畫面上的幽靈，有殺戮的、吃人的，殺雞的、愛情的等不相干的各種內容都放在一個荒野的背景上，還畫了類似戈雅的那種兩眼發紅的怪物吃人之類的形象。畫面“幽靈”被設定在一個情景里，仿佛莎士比亞的仲夏夜之夢，類似舞臺感覺的方式，這與他幼年經常跟隨父母出入舞臺的記憶有關。“荒山幽靈”的所有畫面，都給人一種恐懼的氣氛，可以看做是夏小萬對自我壓抑心理狀態和情緒的發泄。尤其是畫一個很丑陋的孩子張嘴謾罵，就是他根據自己的原型做一些變形。其中幾幅張大嘴巴狂喊的形象，明顯地看到夏小萬對自己形象的直接使用。這個時期的作品既有超現實主義的影響——同一個荒原背景放置不相干的內容和形象。形象處理又有戈雅味道，而筆觸和畫面色調的情緒化還帶著表現主義的感覺。這些早期作品的系列，其實奠定了夏小萬此后的整個創作傾向，即那種類似幽靈的形象，作為夏小萬的心理空間的意象，成了他作品的基本標識。這個時期的作品，大多是在銅版紙上混用油畫棒和鉛筆畫出來的。

這種類似幽靈的系列，一直持續到夏小萬調進中央戲劇學院之后的兩年內，他自己稱這個時期為“巴洛克”時期，他回憶那個時期的作品說：“其實在我當時自己的意識里面，這些形象并沒有套用一個幽靈的概念，就是我把它理解成是一種生靈的狀態，就是人的生命的一種形式。這個生命形式不是現實的真實形態，而是一種自由的形態，所以說里面有飽滿的生命活力，但是他的形態是自由生長的，所以為什么我對巴洛克的概念比較感興趣，音樂里的‘巴洛克’實際上是一種自由形式的代表性的概念。”“那時候我畫了一些長時間一根線條不能間斷地畫，畫完了重復成百上千遍以后，最后形成一個模糊的形態，一個與人有關的形態，實際上就是嘗試這一類的東西，就是他的自動、自由這種形式，通過你的身體延展出來的意識狀態，意識的外在形式，之后形成這樣的形象。我根本沒有設計，只是一個模模糊糊的大概形象，到最后完成以后才知道原來畫出的是這么一個形象。”這種表達方式依然與音樂的方式類似，是一種“心理意象”的繪畫，盡管所有的藝術都經歷心理的沉積，包括現實主義的題材和方式也不例外，但心理意象的繪畫，不把描繪現實作為主要的表達方式，即使音樂里諸如德彪西印象派作品，更多依賴的也是心理意象而不是對現實描繪。正如賈新民評價夏小萬說的：“他像一個一無旁騖在他自己心路上行吟與思索的詩人和歌者。”

幽深的背景和浪漫、熱烈的筆觸和暖色調，畫面也始終把扭曲、懸浮的異形人體渾然于熱烈的氣氛中，而沒有出現過類似某些現代派那種撕裂般的刺激氣息。

夏小萬的工作，就是以異乎尋常的角度看人和造人，他的工作室始終像一個生物實驗室，不斷地造著各種各樣的異常“生靈”——被某種力量擠壓的，變形的，但卻充滿了生命力。

懸浮的異形

AGRAVIC MUTANT

夏小萬浪漫且自閉的個性，讓他既對理想充滿了激情，又在現實面前顯得無力甚至恐懼，尤其在“一個心靈倍受意義危機折磨的時代”，兩種力量的沖撞和糾纏，常常把夏小萬推到一個更為糾結和矛盾的漩渦中，或者他更象一個“浪漫情懷的現代夢游者”，始終在現實和理想之間無著無落地懸浮著。所以，“懸浮的意象”是這個時期最有創意的形象，如《夢想》、《環》、《母與子》、《先靈》、《空想天穹》，都是他把自己的心理狀態、情懷和思緒，化作幽靈般的異形，懸浮在空中。一方面，畫面中那些怪誕而夢游般的異形，作為他渴望自由和浪漫心理的化身，大多是一種厚重、飽滿、自由的變形人體，仿佛是積壓許久的熱情，又仿佛是被某種力量擠壓、扭曲而成，并用鍛造般的厚重筆觸，凝結成飽滿而熱烈的團塊狀肢體，這在他諸多的小稿中尤其如此。另一方面，心理無著無落的感覺，又通過懸浮、倒置、狂奔、呼喊等各種奇異的動態，在夢幻般的空間里游蕩。因此，畫面中沉重、飽滿、熱烈和扭曲的異形，與懸浮和游蕩的大結構之間，形成一種強烈的對比，構成夏小萬矛盾而復雜的心理意象。夏小萬汲取了超現實主義、象征、表現主義等現代派的營養，但他也說“我的想象力一直都是開放性的，所以我不會執著于簡單的結果。由于我的基本點源于傳統，甚至是古典的”，所以，他的畫盡管有各種現代藝術的形態，但也始終保持著西方古典藝術的氣息。另一方面，夏小萬說：“我對一個事物的迷戀，是源于一種信任感。”我理解的這種“信任感”，也是夏小萬作品始終有一種古典藝術氣息的原因。即夏小萬的浪漫情懷，無論被現實擠壓得怎樣的扭曲和陰郁，但夏小萬在現實里始終保持著一種極其溫和、憨厚和善良的心境。他對生命、愛情、自由和理想始終保持著充盈的能力，一定源于他對生命本身保持著“信任”。所以，他的畫面始終喜歡控制在一種類似古典繪畫的氣息中—幽深的背景和浪漫、熱烈的筆觸和暖色調，畫面也始終把扭曲、懸浮的異形人體渾然于熱烈的氣氛中，而沒有出現過類似某些現代派那種撕裂般的刺激氣息。

夏小萬出身于音樂世家，母親系美聲科班畢業，父親是西洋古典交響樂指揮。他四歲就迷戀指尖敲擊鋼琴發出的樂音，喜歡獨自沉浸于鋼琴上，一遍遍地用音符串聯出自己聽到的旋律，并能使用左右手合奏出美麗單純的和弦。

異常的視角

INTUITIONAL VISION

1996—2003年，夏小萬已經沒有任何沖動來畫“主題性油畫”了，就回到他隨手勾畫的日常工作上來。夏小萬從來沒有使用模特和照片的習慣，隨手勾畫人體的各種姿態，已經成為他的一種日常習慣，并通過隨手勾畫的形象來感悟人生和思考藝術，心有所感，手有所動，便隨時從心里流出各種各樣的形象來，夏小萬比喻自己的這種工作叫“造人”，而且這種被造出的人是沒有任何社會特征的純粹“人體”動態。他所有作品的形象、草圖和小稿，也都來源于這種工作方式。三十多年，夏小萬留下數以萬計的小幅素描和色粉畫，也造出數以萬計的奇形異態的“人”來。

夏小萬這八年的工作，“就是主觀臆造各種各樣的形，通過這樣一個簡單的方式，我可以進入到形的思考領域”。“我可以讓這些形象，能夠讓我們感覺到有一種新奇感，這樣我們就可以更多地體會生命存在的狀態，而不是思想概念。”這個時期他畫了大量的小幅素描、色粉畫和少量油畫。其中“異常視角”—從各種可以想象的視角看和表現每一個人體形象，是這個時期作品最明顯的特色。他美院的同學馬路，曾經回憶他們圍成一圈畫人體的情景，“學的是經典的看（所謂學院派）。……柔和的光從天窗撒下，模特擺出古希臘雕塑般的姿勢，這時的人體總是很漂亮，很超然。”又說他們在同一個宿舍睡上下鋪，因為“ 宿舍里太窄，看人找不到那么令視覺舒適的角度。因此，人看起來就總覺得有些怪異。和經典相比，宿舍里的人有點像動物”。說夏小萬有一次語出驚人：“畫畫不光要看還要聽” 意思應該是說：“當你畫畫的時候，所有的知覺都要用，還要用心，你是用全身心去感受的、去看的，全方位的。”“大學畢業以后小萬在‘看’這個方面很努力。先是仰視的朝上看，后是俯視的朝下看，不滿足時又像把自己幻化為一個長著人眼的飛蟲，追逐著人體的熱源，飛近人的腦門、脖子，停落在人的大腿上。所有的這些其實都是小萬自己想象的結果。不光想象了‘看’，還想象了‘聽’。他把想象當了真實。……小萬因此擺脫了顯微攝影和廣角鏡頭的‘看’的局限，返回到了用他的全身心去看人的理想狀態。……飛近了看人，人看起來好像一個動物，若再加以夸張，就真會成了動物，但是小萬做得有分寸，保證他還是人，只是偶爾覺得他有點像動物。小萬的畫中人，離我們既近又遠，既像我們的街坊、同事，又像是完全陌生的異類。它在人與動物之間微妙地變化著，像是一種雜交的生物，它張開嘴會發出野蠻的嚎叫；閉上眼，大腦里又在復雜的思想。……飛近了看人，‘人’成了人的象征。”夏小萬用一系列奇異的視角看“人”造“人”的意義，不但遠離了自希臘羅馬到十九世紀學院派那種“觀看”的審美定式，還在于他把自己造的“人”變成人的象征，變成夏小萬這個人的心靈象征，可以隨著夏小萬的想象而自由變形。同時，這些被造的“人”的位置和角色，就成了人視野中的其他動物或者世間萬象那樣的位置，成為一種被觀察和被審視的對象，當然人從來就是被人觀察和審視的對象，哲學的，社會學的，醫學的，審美的，但象夏小萬這樣的異乎尋常的角度，也提供了一種特別心理和審美的被觀察和被審視樣品。

“看”穿空間

DIMENSIONALIZED VIEW

2003年以來，夏小萬用多層玻璃試驗并被他稱為“空間繪畫”的一系列作品，是他異常視角看的合理發展。最直接原因來源于他2003年在今日美術館的“你怎么看？”展覽，那個展廳空間很大，展覽又都是小幅作品，有被空間“吃”掉的感覺，于是夏小萬根據作品大小做了一些凹凸不一的小盒子，把展墻變成凹凸不平的墻面，讓每個作品都可以凸顯出來，除了讓展出效果有空間設計感外，夏小萬還意外地發現他在移動那些作品時，畫面會隨著視線的變化而不斷變化。當時他想繪畫能否以空間的形態呈現出來。他聯想到文革的時候，自己將印刷品毛的像分解成不同的層，分別貼在玻璃上，再組合起來，這個畫面就有了縱深的感覺。其實，自文藝復興歐洲創造的焦點透視繪畫模式，到現在立體攝影、3D影像的不斷試驗，都基于人類在視覺呈現上不斷追求立體空間感的結果。

“空間繪畫”之于夏小萬，其中最專業的理由，是他對“繪畫空間性”的了悟—“怎么看”一個形體。他說：“繪畫的空間性，始終是我特別看重的。我從一開始完全模仿平面的形式、定式，到后來逐漸理解這些形式、定式是怎么產生的，”夏小萬說的這種定式，就是文藝復興到十九世紀，歐洲繪畫產生的透視學—如何在一個平面上呈現三度空間的“科學方法”。 “通常說的立體感或體積感，是以明暗法為準的、對于技術的描述：暈染一下、找一個明暗交界線、五個調子等等，立體感就能產生，這是對技術結果的一種理解。”但這種焦點透視，是建立在假定有一個固定視點的基礎上，不是人的真實觀察。而夏小萬強調自己“是對觀看過程的理解，我看一個模特的時候他是活的，他不可能自始至終不動，但我可以把握他的肢體，……他肯定在動。在動的時候，現在的形態和原有形態的轉變是如何處理的？這種轉變，已經是被我意識到，我們可以運用空間透視法、光照原理、解剖學原理等等，這一整套理性的認識方法來幫助我們畫畫。這是一種更自覺的方法。”“雖然我是在畫素描，但主觀上已經認為它跟雕塑沒有區別了”，夏小萬“看“和“畫”的方法類似做雕塑那樣的三度空間的。或者象中國傳統繪畫的“行萬里路”，“移步換景”的方法，并把視點向縱深移動，運動和時間的因素就多了一個方向。尤其在他日常隨手畫的那些小幅素描作品中，能更清楚看到夏小萬所以不斷從各個視角“看”和“畫”一個形體的原因。多層玻璃的“空間繪畫”就是在這個基礎上的進一步實驗，讓形體有更強烈的空間和時間上的感覺。“空間繪畫”不是雕塑，更沒有明確的材質諸如銅、鐵、泥或者某種工業材料的質感，但它有雕塑的物理性“質量”、“體積”、“重量”甚至觸摸的感覺，這種虛幻的感覺，是完全靠繪畫的技術和借助光影來實現的，他的工作始終控制在繪畫的技藝中。區別在于，他的筆更象一把雕塑刀，不斷移動著視點地看和畫著對象，也許，“空間繪畫”的魅力正是在這里。