學術VS資本 誰向誰妥協？

1988年，一群年輕的英國藝術家在倫敦東部的一個倉庫里面展示了他們的作品，包括繪畫、雕塑、裝置等各種不同形式。這些藝術家大部分畢業于20世紀80-90年代倫敦的葛德史密斯學院，包括達明·赫斯特 （Damien Hirst）、翠西·艾敏（Tracey Emin）、吉莉安·韋英（Gillian Wearing）等人。1992年，當時的廣告業億萬富翁和畫廊擁有者查爾斯·薩其 （Charles Saatchi）在自己的畫廊為他們舉辦了名為“年輕的英國藝術家”（Young British Artists）的展覽，YBA（展覽名稱縮寫）因此而得名，此后它幾乎在世界范圍內同時成為前衛藝術和時尚的代名詞。YBA在1990年代主導了英國藝術，他們富有創造力的作品受到世界關注，并使得當代藝術從藝術家工作室、畫廊和博物館的藩籬中走出來，從人們眼中的高雅文化逐漸成為大眾傳媒和公眾廣泛談論的話題，這是當代藝術史上一次偉大的革命。

懷著同樣的“理想”，擁有自己的畫廊和傳媒公司的楊凱在10個月以前開始籌備一個類似于YBA的展覽，并希望攬括盡可能多的藝術家。在多年以前，上海美術館就一直是楊凱的心結，他早就盼望能在這個官方的美術館里籌辦兩個展覽—一個是關于水墨，另一個是關于當代藝術。9月15日在上海美術館開幕的“景像2012—中國新藝術”就是在這樣一個背景下產生的，而這也是上海美術館搬遷和更名前最后一次當代藝術的展覽，這個展覽是三方折中的結果。

楊凱最初之所以要做成YBA的形式，并不是想在經濟方面得利，因為想從還未展露頭角的年輕藝術家的展覽中盈利是基本沒有可能的，最大的收獲在于能發現有潛力的苗子，為他的K空間儲備力量。在藝術家的選擇上，策展人俞可和學術主持呂澎頗費心思，他們考察了100多位藝術家，年齡大多是二三十歲，卻最終發現原來的想法過于理想化，俞可說：“誰也沒有料到，伴隨著社會的巨大轉變，文化也相繼變換了它的范疇，長期被妖魔化的‘經濟’成為社會前進最重要的動力，藝術家就此不得不經歷那些對他們來說非常陌生的東西，中國藝術也因此失去了它往日的單純……”歸根結底，意思是中國的年輕藝術家并不像當年的英國藝術家那樣，有能力通過自己的作品將當代藝術帶入體制、進入老百姓的視野，中國當代藝術發展了30年，它的繁榮仍然存在于人們的想象中，這是策展人最大的體驗和收獲，也成為了這個展覽后來所要表達的理念。

由于在篩選藝術家過程中得出的感悟，展覽最終改變了方向，不以年齡作為界定的標準，轉而注重藝術家本身的懷疑性—對自我、對生活、對社會。最大的沖突開始出現了，策展人認為符合展覽訴求的藝術家，很多已經有較好的市場，并和其他機構有了長期穩定的合作，別說邀請他們參展有難度，楊凱更是得不到一點實際利益。這個展覽動輒幾百萬的成本，到底值不值得，是需要斟酌的。再者，策展人看好的陳界仁、徐震等藝術家并不對上海美術館的胃口，這個官方機構能不能應允也難說。作為主辦方，楊凱此前并沒有做過類似的展覽，不管是當代藝術30年的系列展覽，還是K空間的其他個展和群展，無論大小，都會以市場作為考量前提，權衡得失，并沒有徹底走向實驗性。楊凱面臨了一個巨大的挑戰，他需要解決3個問題—以他本人對當代藝術的理解和認知，是否對策展人妥協；是否向高成本的現實妥協；是否對官方體制妥協。

在一次次磨合中，楊凱不再干涉策展人的選擇，俞可也適當地做了讓步，上海美術館也顯示了自己的包容。盡管參展的極少數藝術家并不是俞可所認可的—主要在于主要在于不切展覽主題，但所幸的是，他們在以YBA形式考察藝術家時看好的部分年輕藝術家最終被留了下來，如UNMASK、曹暉、曹斐等，后來也邀請到張洹、方力鈞、汪建偉、陳界仁、隋建國等他們認為創作傾向于理想化并最能闡釋這個展覽的藝術家，遺憾的是由于時間原因，仍有一部分藝術家未能參加，如周嘯虎等人。主辦方、承辦方和策展人都有自己的偏見，展覽必定不能完全符合各自的預期，這往往是群展最普遍的問題，最終我們應該思考：不能完全代表策展人想法的、折中的展覽是不是好的展覽？策展人的偏見該不該通過展覽本身被修正？該不該對這種折中感到心安理得？或是將這種折中作為一種過渡現象？策展人究竟為誰策展？如果策展人代表學術，主辦方代表資本，當兩者出現分歧，展覽應該由誰導向？