人物

王璜生：自在的“文人”畫(huà)

宋元明清的中國(guó)文人畫(huà)，一個(gè)重要特征便是藝術(shù)家的“非職業(yè)化”，不論是像董其昌這類(lèi)為官的文人領(lǐng)袖，還是像唐寅這般離開(kāi)仕途回歸鄉(xiāng)里的士紳，繪畫(huà)于他們而言，成為品格修為的物化承載，或者說(shuō)，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)也是承載觀念的，畫(huà)家們的立世之本、為人態(tài)度、生命質(zhì)地都被融入到皴擦點(diǎn)染中。而往往畫(huà)家們多種多樣的社會(huì)角色，更成為他們繪畫(huà)的存在之源和體驗(yàn)基礎(chǔ)。王璜生先生的狀態(tài)似乎像極了身份交錯(cuò)的古典“文人”，身份交叉又筆耕不輟，畫(huà)畫(huà)，做藝術(shù)，或思考與寫(xiě)作，自然地變成一種生活方式和生命需求。在他最近名為“后雅興”的個(gè)人展覽上，展出了從90年代至今三個(gè)不同時(shí)期不同階段的繪畫(huà)作品—“天地”系列，“悠然”系列和“游·象”系列，他自己評(píng)價(jià)說(shuō)這些作品“大致體現(xiàn)我三個(gè)階段的三種心理狀態(tài)及藝術(shù)需求”。

在“館長(zhǎng)”和“策展人”的工作中，王璜生先生是一個(gè)具有極佳藝術(shù)項(xiàng)目管理控制能力的管理者，思維縝密且行動(dòng)力

強(qiáng)。從上世紀(jì)80年代伊始，就介入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程之中（《現(xiàn)代藝術(shù)：模糊化的民族性與多樣化的個(gè)性》王璜生，見(jiàn)《美術(shù)思潮》1986年第1期）。他在進(jìn)行水墨創(chuàng)作實(shí)踐的同時(shí)，編輯、出版藝術(shù)的雜志和書(shū)籍，策劃一系列的展覽和研討活動(dòng)。作為美術(shù)館館長(zhǎng)，王璜生在中國(guó)的美術(shù)館公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)的功能建制上是功不可沒(méi)的。他1996年任職于廣東美術(shù)館副館長(zhǎng)和2000年任館長(zhǎng)后，廣東美術(shù)館品牌性的“廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”、“廣州攝影雙年展”、“中國(guó)水墨實(shí)驗(yàn)20年展”、“中國(guó)人本·紀(jì)實(shí)在當(dāng)代”大型攝影展、國(guó)際交流性展覽等等，以及對(duì)廣東地區(qū)美術(shù)史的挖掘、梳理、收藏，在美術(shù)史和文獻(xiàn)的編輯出版等等方面，可以說(shuō)王璜生的藝術(shù)履歷與藝術(shù)生態(tài)的關(guān)系，見(jiàn)證了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展曲折進(jìn)程。而他2009年赴京擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)后，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的崛起，也是有目共睹的事實(shí)（馮博一《交叉的平行線》）。

很難想象在“館長(zhǎng)”、“策展人”、“評(píng)論家”的身份疊加下，還能有閑暇鋪紙落墨。然而細(xì)想一下，中國(guó)水墨的媒材恰恰為他提供了這種可能性，可以不為時(shí)間空間所拘囿，隨時(shí)記錄花開(kāi)花落，思想的流轉(zhuǎn)，燦爛與衰敗。王璜生的水墨作品既延承了傳統(tǒng)文人水墨畫(huà)的稟賦和質(zhì)地，又具有變革水墨固有表現(xiàn)程式的姿態(tài)。作為藝術(shù)家的王璜生似乎是以最具中國(guó)傳統(tǒng)趣味的媒介規(guī)制，呼應(yīng)他的知識(shí)系統(tǒng)和他對(duì)當(dāng)代性體現(xiàn)這一問(wèn)題的思考。在他的作品中，可以看到傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的矛盾與沖突。這是王璜生個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、狀態(tài)的直接性展開(kāi)，每一時(shí)期心緒的變化都毫無(wú)保留地于筆墨之間呈現(xiàn)。

如同批評(píng)家劉禮賓評(píng)論說(shuō)：在對(duì)筆和紙關(guān)系的多年經(jīng)營(yíng)中，書(shū)法家和畫(huà)家構(gòu)建了自己的藝術(shù)世界。寫(xiě)，不僅是一個(gè)動(dòng)作，也是一種存在狀態(tài)，更是一個(gè)文化姿態(tài)。對(duì)王璜生先生而言恰是如此。（王靜）

烏利·希克：收藏捐贈(zèng)，花落“M+”

2012年6月，著名中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)藏家，前瑞士駐華大使烏利·希克（Uli Sigg）決定將1463件中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏贈(zèng)予香港西九（龍）文化區(qū)正在建設(shè)中的視覺(jué)文化博物館“M+”（Museum Plus）。該消息一經(jīng)報(bào)出即引起了媒體和行業(yè)內(nèi)的高度關(guān)注。

現(xiàn)年66歲的希克除了政治家的身份—1995年，希克被任命為瑞士駐中國(guó)、朝鮮和蒙古大使，直至1998年—更為人認(rèn)知的身份是投資家與收藏家：1977年他即到中國(guó)經(jīng)商，1980年創(chuàng)立瑞中商會(huì)，同期成立的投資公司Asia Pacific也是首批在華合資企業(yè)之一。如今的希克不僅是瑞士公司Ringier AG的董事會(huì)副主席，同時(shí)還擔(dān)任了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）和倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Gallery）等重要美術(shù)館的咨詢(xún)委員會(huì)委員。希克多年來(lái)一直在堅(jiān)持“文獻(xiàn)”性的完整收藏體系，他的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏展“麻將”曾在世界多國(guó)巡展，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了廣泛的國(guó)際聲譽(yù)。這次他向建設(shè)中的視覺(jué)文化博物館“M+”捐贈(zèng)了包含艾未未、方力鈞、谷文達(dá)、黃永砯、劉煒、王廣義、張曉剛等藝術(shù)家重要代表作品在內(nèi)價(jià)值達(dá)1.63億美元（一說(shuō)1.67億）的收藏之后，他也表示將保留其余作品，并打算繼續(xù)積累藏品。

相較香港，北京、上海、東京、臺(tái)北、新加坡，這些經(jīng)濟(jì)實(shí)力相當(dāng)?shù)某鞘卸加袟l件成為亞洲的文化藝術(shù)中心，在希克公布最終捐贈(zèng)意見(jiàn)之前，北京和上海（另一家籌建中的博物館）曾是業(yè)內(nèi)猜想的熱門(mén)城市，但種種行政措施上的限制卻讓希克擔(dān)心自己的藏品若贈(zèng)予中國(guó)內(nèi)地博物館可能會(huì)“受到非議或毀壞”；而M+博物館的管理人士在與希克討論捐贈(zèng)事宜時(shí)向希克保證，他的藏品將被仔細(xì)編目，在館內(nèi)還專(zhuān)為他的藏品辟出總面積約1394平方米的展區(qū)，對(duì)于寸土寸金的香港而言，這自然是非常有說(shuō)服力的條件。

希克也希望通過(guò)他本次的捐贈(zèng)行動(dòng)，支持將香港打造成為與倫敦和紐約齊名的國(guó)際藝術(shù)中心的努力。事實(shí)上，香港立法會(huì)2008年批準(zhǔn)了216億港元（約合27.8億美元）用作西九文化區(qū)建設(shè)基金的行為已經(jīng)傳達(dá)了當(dāng)?shù)卣噲D振興香港文化的強(qiáng)烈意愿，這種官方愿景還表現(xiàn)在1999年金融危機(jī)發(fā)生后政府對(duì)香港藝術(shù)家創(chuàng)作的空間支持，以及贊助本土大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院。而建筑面積約為1.67萬(wàn)平方米的M+作為西九文化區(qū)的重點(diǎn)項(xiàng)目之一，計(jì)劃羅列最近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)亞洲地區(qū)各門(mén)類(lèi)的美術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)作品，更欲媲美紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）。（木木）

顧振清：讓藝術(shù)像空氣一樣存在

6月21日，在藏家張銳新開(kāi)業(yè)的“飪我行”會(huì)所內(nèi)，一場(chǎng)體現(xiàn)當(dāng)代前沿視覺(jué)文化成果的多媒體藝術(shù)展吸引了眾多觀眾，展覽最大規(guī)模地集中呈現(xiàn)了近年來(lái)國(guó)內(nèi)最新的多媒體藝術(shù)創(chuàng)作成果，新媒體這種以新科技時(shí)代的數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，通過(guò)多元的藝術(shù)元素與“飪我行”的空間恰當(dāng)結(jié)合。“讓藝術(shù)像空氣一樣”影響生活于無(wú)形，這一理念是展覽的主要策展人顧振清提出的，這也是他對(duì)近來(lái)策展理念的實(shí)踐：藝術(shù)真正能夠走到生活中去，介入到公共空間，體味藝術(shù)與空間、生活互動(dòng)的微妙關(guān)系。

顧振清從“85美術(shù)新潮”開(kāi)始參與當(dāng)代藝術(shù)的推廣和討論，始終站在當(dāng)代藝術(shù)的前沿，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向和新的可能性有持續(xù)的觀察和思考。在顧振清看來(lái)，在東方主義、國(guó)情主義裹挾下，中國(guó)藝術(shù)只有完成對(duì)傳統(tǒng)文化因素的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換和差異性發(fā)展，在發(fā)展中尋找一條不同于歐美、日韓的文化價(jià)值觀，才有可能建構(gòu)出對(duì)世界富有貢獻(xiàn)的不同價(jià)值。藝術(shù)的面貌不存在原教旨主義，藝術(shù)的創(chuàng)新力卻依賴(lài)原教旨主義。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)新既不能建筑在對(duì)歐美文化的一味追隨上，成為歐洲中心主義的邊緣化發(fā)展形態(tài)，也不能對(duì)傳統(tǒng)文化過(guò)度依賴(lài)。尋求傳統(tǒng)文化的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換和差異性發(fā)展成為他思考過(guò)后自己力求遵循的策展理念。

新媒體藝術(shù)是顧振清近來(lái)較為關(guān)注的藝術(shù)形態(tài)，他把新媒體分為了五類(lèi)，第一類(lèi)以動(dòng)畫(huà)，數(shù)字動(dòng)畫(huà)為主要訴求；第二類(lèi)是多媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體；第三類(lèi)是移動(dòng)媒體；第四類(lèi)是LED和光媒體；第五類(lèi)是高科技媒體。這五類(lèi)新媒體形態(tài)相互交叉融合，構(gòu)成了新媒體藝術(shù)的基本面向。他認(rèn)為新媒體藝術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)的邊界和內(nèi)容進(jìn)行了不斷的擴(kuò)容和重新定義，新媒體藝術(shù)的諸多特征，如媒介的互動(dòng)性、便捷性使得新媒體藝術(shù)更容易被觀看接受進(jìn)而理解，通過(guò)新媒體藝術(shù)可以為視覺(jué)打開(kāi)新的視窗，使得藝術(shù)形態(tài)能有全新的呈現(xiàn)。正因?yàn)槿绱耍旅襟w藝術(shù)的推陳出新更加不容易，如果僅僅拿一個(gè)新技術(shù)挪用為藝術(shù)作品，即使科技創(chuàng)新含量多了一些，藝術(shù)家進(jìn)步的可能性會(huì)越來(lái)越小。

接下來(lái)顧振清的工作方向，將側(cè)重于強(qiáng)調(diào)策展對(duì)藝術(shù)邊界的打破和對(duì)藝術(shù)思想的解放，從傳統(tǒng)藝術(shù)的核心領(lǐng)域，比如參與和光同城的和田玉雕塑展，以策展主導(dǎo)的方式，為傳統(tǒng)的美術(shù)和工藝美術(shù)形態(tài)帶去當(dāng)代化的呈現(xiàn)。同時(shí)他還有計(jì)劃參與家居裝飾創(chuàng)意產(chǎn)品及藝術(shù)衍生品領(lǐng)域，用他的話說(shuō)就是用當(dāng)代藝術(shù)盤(pán)活傳統(tǒng)視覺(jué)，給山寨充塞的領(lǐng)域帶去創(chuàng)意創(chuàng)新的活力，讓藝術(shù)介入日常生活，改變?nèi)粘Ｉ睢Ｈ缤约核枋龅模骸拔蚁Ｍ业慕Y(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，因?yàn)橹R(shí)本身不是力量，靈活運(yùn)用知識(shí)的智慧才是力量，我希望我的知識(shí)結(jié)構(gòu)與未來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是應(yīng)對(duì)的，永遠(yuǎn)是未完成的，建設(shè)中的狀態(tài)，以后也許有人會(huì)把當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)詞了結(jié)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)蓋棺定論。當(dāng)代藝術(shù)舊了以后，就會(huì)進(jìn)入另一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的高峰，我期待它的到來(lái)。” （王靜）

應(yīng)天齊：《世紀(jì)遺痕》參展威尼斯建筑雙年展

80年代，藝術(shù)家應(yīng)天齊憑《西遞村》系列版畫(huà)在美術(shù)界被認(rèn)可，此后他在藝術(shù)創(chuàng)作的廣度上不斷拓展，于2006年開(kāi)始以綜合媒材進(jìn)行創(chuàng)作，他的近來(lái)作品承襲了版畫(huà)作品的人文關(guān)懷精神，藉由媒材特性充分反映出藝術(shù)家滄桑、深刻的內(nèi)心世界，和對(duì)藝術(shù)、建筑與社會(huì)的深入研究，在此基礎(chǔ)上提出對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程及其問(wèn)題的反思。世紀(jì)之交中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長(zhǎng)，帶來(lái)了城市化進(jìn)程的急速發(fā)展，中國(guó)大陸一時(shí)間成為全世界最大的拆遷現(xiàn)場(chǎng)和建筑工地。建筑在這一特殊的政治文化語(yǔ)境中，已不僅僅是建筑本身，更變成了權(quán)力、利益、文化、思想和空間博弈的場(chǎng)所。

城市歷史、人文記憶隨著建設(shè)消亡，原有城市環(huán)境、建筑形態(tài)及生活習(xí)俗因破壞而成為文化廢墟。熟知的城市變得陌生，只有揮之不去、難以忘卻的歷史記憶還保留在文人的呼吁、市民的惋惜和藝術(shù)家的作品里。應(yīng)天齊的作品在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下生長(zhǎng)，無(wú)論是《西遞村》版畫(huà)還是《世紀(jì)遺痕》油畫(huà)，無(wú)論80年代，藝術(shù)家應(yīng)天齊憑《西遞村》系列版畫(huà)在美術(shù)界被是蕪湖古城改造方案還是原住民生活錄像，還有不少行為藝術(shù)作品，他都在提醒人們：我們是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？我們現(xiàn)在身居何處？我們的回憶、渴望和期待何在？8月，應(yīng)天齊以《世紀(jì)遺痕》為主題的作品將參加“第13屆威尼斯建筑雙年展”，由亞洲藝術(shù)中心主辦，批評(píng)家王林和荷蘭著名獨(dú)立策展人：卡琳·德容＆莎拉·戈?duì)柕鹿餐哒埂Ｋ囆g(shù)家為該展最新創(chuàng)作的大型裝置作品《囚》、《磚魂》、《黑室之二》、影像作品《自訴》、《廢墟之殤》等，將在威尼斯大運(yùn)河畔重要建筑本博宮殿（Palazzo Bembo）展出，并將和全球各地的新銳建筑師展開(kāi)對(duì)話，讓異地異國(guó)的觀眾感受日常生活和普通人自身的人文生態(tài)和存在價(jià)值，在歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比中反省現(xiàn)代化進(jìn)程。（王靜）