崔國泰的繪畫之思

創作中的崔國泰與中國大多數知名藝術家有著明顯的不同，

他沒有被大批的助手及工作團隊所包圍。在崔國泰的工作室中，

無論是收集、調察資料的準備階段，還是創作階段，崔國泰都是獨自一人完成。一般來說，藝術家會有分工不同的工作室，既可以躲避塵世，也可以對外交流信息，但都極少能看見他的助手。

在崔國泰的社交圈子里，他因隨和、慷慨、大方的個性而為人稱道。他經常同朋友們一道喝茶，聚餐以及參加深夜的聚會。

然而在創作的時候，他則閉門謝客。崔的這些性格特點與他的作品可說沒有什么重大關聯，但仔細觀察過其作品以后，

也許會發現這些畫作同樣不是熱烈的。

在已有的關于崔國泰作品的多篇論文中，他畫作的主題備受評論者的探詢。他的題材包括中國過去30年間的特定場域，諸如潛水艇、火車頭、飛機、卡車這樣的事物，會被自動歸為藝術家的某種陳述。但逐一分析到畫作本身的時候，便可以發現它們代表著一種靜默的陳述，一種不作評判的陳述。

佇立在他的畫作前，藝術家的激情隨處可見。他的筆觸是表現主義的，出自一種強健而有力的運動?？梢韵胂蟠迖┏涑庵鴦撟鞯募で?，然后在創作過程中釋放，最后作品兀自獨立，仿佛行走在落雪的地面上，到傍晚一切痕跡已被抹平，崔國泰就是這樣的，熱衷于仔細掩埋個人的路徑，確保自己從完成的作品中消隱，余留下來的是一種感覺：有人曾經在這里行走，而足跡并不可見。

借用彼得·斯勞特戴克（Pieter Sloterdijk）的觀念“當我們聽音樂的時候，我們在哪里？”來對崔國泰進行思考：“當畫家創作的時候，他在哪里？”他的作品根基似乎不是藝術家對內在自我的某種追尋，也不是借助于成形繪畫語言的情感表達。他的作品是對外界事物的一種折射，很可能被理解為帶有個人色彩，但確切而言，這一抹個人色彩既不虛假，也不強烈。就成品看來，它應當是從畫布上消失了。

總之，他的作品絕不是內心情感而激發的，它們的折射性質與精湛技藝否定了那種可能性。

對于崔國泰這樣的畫家而言，如何實現一個作品才是最重要的。從在美院學習的1988年起，崔國泰便一直注重于發展自己的繪畫語言和表現手法。他的作品在技法上達到了很高的層次，因而對觀眾構成了挑戰，但是它們并不容易引人共鳴，因為觀者首先接觸到的是它們的完美表面：這表面傳遞著一個圖像，卻不幫助人們洞察它的背后。因此崔國泰的作品并不是外向的。相反，它們極其內向，要求觀者付出自我接近的努力。

也許藝術家甚至于抵達了這樣一個層次，他能在一秒之間游戲般地釋放自己的個人感觸，又在下一個動作里掩蓋它們。如此，他便可以離開自身的局限，從外在的視野上思考自我。這樣的話，他的情感會超脫原形而進入其作品，成為一種（客觀的）評論。

由這個結論說來，他對外部世界的感知明顯屬于藝術家的感知：藝術家的首要任務，是尋找能吸引他觀看眼光的圖像，而不是尋找其中的信息，也不在于要向觀者傳遞怎樣的訊號。

因此，他對繪畫題材的尋求是非常重要的，這一點顯然以藝術家的美學標準為導向，而較少受到他個人情感的影響。

對于崔國泰，信息是他認真對待的一件事；他觀看新聞、閱讀在線報章、留意著中國內外的各種事件。

至于他選擇某個題材而作畫的動機，正如過去論述這位藝術家的許多文章指出的那樣，它可能是政治性的。不過它也可能關乎時事，或者當今中國的社會和經濟狀況，例如《U2飛機殘骸》（2006）、《小鳥巢》（2008）、《廢棄的機場》（2008）、《殲10戰機》（2011）這些油畫。崔國泰勤于注視過去70年來的中國。以許多作品為例，觀者顯然會首先想到它們的語境，然后才會看見他實際運用的技法及其風格的純熟。對戰斗機這種東西，我們第一會把它跟戰爭及其后果聯系，然而只要看清了他如何將為數不多的色彩部分融合在灰色構成的畫面中，便會發現這些圖像確實也有溫潤優雅的性質。那些顏色是小塊的，展露了靈光閃現的細節。發現它們以后，崔國泰的畫作便顯出人性的一面，而這點也解釋了為什么圖像本身必然會吸引這位藝術家。

他的部分作品是關于過去10年的—一個仍有視覺痕跡可尋的時期，而且藝術家在他的個人環境中依然能感覺到它—這些畫作描繪了沈陽或北京的火車站、他家鄉遼寧的工廠煙囪、高高架設在公園樹杈上的喇叭等。另一方面，有些作品則指涉了中國的文化遺存，一些在過去數十年間被歷史涵義所充斥的場域，如《延安寶塔山》、《黃山迎客松》（均為2007）或是《松樹》（2009）。崔國泰的作品既不美化這些地方，亦沒有予以否定陳述。它們把一切留給觀者，遵守這樣一條原理：太多自由與太少信息會導向開放性的感知，時而造成詮釋的困惑。

人物在他少數幾幅畫作中也占據了位置。這些作品或許較之其他更可以作為某種社會的或政治的陳述來看待，比如他在《女知青》（2009）中記錄了為國家服務的軍隊中的女性。

如前所述，崔國泰繪畫時會抹除他個人的痕跡。然而記錄他完成一些作品創作過程的照片打開了一片饒有趣味的視野：比方說，一幅近于純然灰色調的畫作，可以由一張色彩繽紛的素描開始，然后在發展進程中幾乎變成一幅抽象的畫，最終在收尾的一步被削減到僅剩本質。在成品中再也看不到一點張狂奔放的脈絡；作品成了一個純粹的含蓄的圖像：因繪畫過程而含蓄。導引著藝術家筆觸的物理動勢，演變為一種內在動勢，可以被感覺，但不復可見。

崔國泰1990年代的油畫被強烈的顏色所主導。大量的紅色調得到運用，黃色和綠色亦然。僅僅是2003年到2010年末這段時間，灰色調才占據了他大多數的作品。這時期的油畫代表了崔國泰作品在公眾當中甚為流行的時代，其中不少被納入中國和歐洲的重要收藏，對于藝術家在國際藝壇上的聲望也無疑具有品牌效應。

2010年終最先出現的新作品是和緩的，但其后越來越顯出一種斷裂。崔國泰突然采用了不同的主題，如動物，或是古代的龍。他在2008年已經畫過龍，只是從2011年起，他的龍以傳統形式出現，就像在明代建筑中一樣。而且是紅色的龍。在這些近作里，崔國泰讓色彩逐漸返回到他的作品中。

運用動物題材，能更多地從情感層次上喚起觀者的共鳴，而這是飛機或廠房之類題材所不能引發的。因此在過去，這種情感期待是以標題來最大限度地點明的，比如《我失去的工作室1-3》（2003）。借助于他2011年以籠中虎、?；虮獮轭}材的作品，崔國泰開拓了與外界溝通的另一個層次。

近期發展當中的路標之一是一輛繪以許多顏色的火車頭（花車），上面幾乎完全沒有黑與灰。這幅畫看來貪婪地運用上各種狂野的筆觸，驟然開創出崔國泰作品中的新視域。藝術家把它形容為一種節日的幸福感，好比在喝酒，喝到沉醉，霎時間哭了起來。這現象是最滿的喜悅狀態轉盈為虧，累積成一種油然而生的哀愁與傷感，仿佛在一口氣中又笑又哭的感覺。這幅火車頭是一件突出的作品，因為其筆觸具有崔國泰的可辨特色，猶如他做過的一切都夸張放大了一樣。

經過2010至2011年冬的試驗期，這幅畫證明崔國泰確實開始了創作的新階段。仿佛回到圓圈的起點一樣，崔國泰又開始運用他從前用過的那些顏色，只是密度有了差別。他的技法出現了邁進和變化，更集中于清晰的結果，不虛擲精力。

崔國泰把他的新作描述為如夢之感。對他而言，它們代表了他繪畫生涯各時期的記憶，作品中的各種元素又再次回歸。從他離開大學以后的早年作品看來，崔國泰有時候會用上強烈的顏色，有意思的是，經過了以灰色調為主的若干年，它們如今又重返于他的作品。

把他的作品與其他出身沈陽的藝術家相比，可以看出它們顯然來自這一傳統，然而在作品的實現上又偏于訴諸表現的取向，其不吝鋪張的顏色層疊與姿勢性的形狀，樹立起一種有別于師門的風格。對于這種過去30年間出自沈陽的姿勢性的、具象的傳統，崔國泰的第一位老師宮立龍無疑是關鍵人物。就崔國泰而言，它肯定給他的作品整體打下了一個重要基礎。來自中國東北的許多畫家在他們的生涯發展里則始終承續著這一傳統。

有一件事是確定的。崔國泰需要他的畫作；他需要畫出它們，并在題材的研究當中延續自己的思想進程。當他繪畫時，他的思想演化為工作室里的身體行動。這樣的工作過程或許可視為一種貫穿多年而訓練有素的自我萃取。崔國泰十分清楚，他手中正在創造的畫作終將離開他，其他人會對它做出自己的詮釋，或多或少地獨立于對創作者的直接指涉。依然留在每一幅作品里的，是崔國泰那清晰可辨的風格印記。