混雜維度中的“異度風景”

當今是混亂與無序的時代，也是人類精神需要救贖的時代。

英國大文豪狄更斯在《雙城記》的開頭寫道：“這是最好的時代，

這是最壞的時代；這是智慧的時代，這是愚蠢的時代；

這是信仰的時期，這是懷疑的時期；這是光明的季節，這是黑暗的季節；

這是希望之春，這是失望之冬；人們面前有著各樣事物，人們面前一無所有；人們正在直登天堂，人們正在直下地獄。”

這段名言簡直就是今天中國與世界的極妙描寫；而中國當代藝術界，

同樣也是如此不堪而又輝煌。在對中國當代藝術已經有點麻木的時候，

觀陳文令《異度風景》新作，感受到新浪漫主義的精神和草根英雄主義的沖擊，看到將人們連接在一起的精神紐帶—對心靈救贖的反思，

無疑能體會到一種真正的感動。

—王明賢

東方藝術·大家：從紅色記憶開始，你每個階段的作品都會一定程度介入對社會的思考，那這次的展覽異度風景您想要表達的是什么？

陳文令：從異度風景的展覽作品中，可以看到許多異想天開、天馬行空的元素，其中帶有一點新浪漫主義的藝術語言，由此我試圖營造一種超常性的視覺體驗。在這里，風景不僅指自然界的風景，還包括了工業文明的風景、社會風景、人文風景等等，維度較之前的作品更為復雜。而這些風景在今天都具有一個共同特征—物質化擴張非常迅速。比如城市建設，農村的都市化進程，農民工城市邊緣化等等，這些都非常急速。整個社會出現一種巨大的能量場，類似于一種能量消耗。那我這個展覽的深層次表達就是對這種種現象的質疑、反思甚至批判。

東方藝術·大家：為什么會選擇不銹鋼這種材料進行創作？

陳文令：因為不銹鋼是一種后工業時代的材料，與鋼鐵容易被腐蝕不同，不銹鋼這種材料的抗壓、抗腐蝕性比較強，具有一種性質上的恒久性。而更重要的是這種材料里有一種現實和虛無的對照關系。不銹鋼表面上是很冷漠的，但是經過人工鍛造和加工后，他又會產生出一點帶有人性色彩的東西，非常純凈。再加上不銹鋼的鏡面，能夠跟環境有一種對話關系，所以我認為用這種多維度的材料來做這批作品非常合適。

東方藝術·大家：作品《凍結的欲望》是跨媒體形式，將雕塑以照片的形式展現嗎？

陳文令：《凍結的欲望》這套作品中出現的物體，其實是在我之前工作中的一些加工失敗和被放棄掉的作品，屬于未成品，堆積在工作室中，直至最后被集中銷毀掉。但我覺得這樣銷毀有點太普通，就想是否能做點不一樣的處理。后來一張照片給了我啟發，那是一輛被凍結的自行車。當時我剛來北京，由于我是南方人，從未看過物體被凍結，很新奇，這個狀態可能對大部分人來說非常普通，但卻給了當時的我非常強烈的震撼。凍結后自行車呈現出與平常完全不同的狀態，當時我就把他拍了下來，作為一個視覺經驗的提示。《凍結的欲望》是那張照片的延續，將未成品用冰封住，在被冰凍之后，事物在視覺上確實出現了許多意想不到的變化，非常有意思，所以我就一直延續了下來，做一個長期的視覺提示。

東方藝術·大家：《造園》這件作品給人很深的印象，他是一個在不斷變動的雕塑，和以往的雕塑很不一樣。這么做是出于什么樣的考慮？

陳文令：這件作品也是幾經修改才最終定案。池塘中間的南瓜和小孩，這兩樣東西都是農耕時代的產物，而不銹鋼又是一種很現代視覺方式，兩種概念組合在一起很有趣。而且這種農耕文明和都市文明的混搭也正是今天整個中國的面貌。在這個混搭的特殊歷史時期，很多農村人慢慢被城市化，褪去原有的特質。所以我才想到將農村和城市的特點對接。

這件作品真正有意思的其實是在室外呈現。當下雨時，雕塑會因雨水下沉，而當天空放晴，整個雕塑又會浮出水面，作品高度是天氣來決定的。而南瓜也是浮動的，坐在上面的小孩的朝向由風的方向來決定，種種的不確定讓這件作品有一種人工和自然的相互重疊，相互融合的感覺。我想在某種層面上，這件作品也提示了一種對雕塑的新的閱讀方式，因為雕塑是靜態的，人是動態的。而這件作品是雕塑可以在動，人也在動。有某種顛覆性的因素在里面。

東方藝術·大家：作品《超驗的方舟》是源于瑪雅預言嗎？

陳文令：的確這個創作的源出和這個預言是有關系的，不過對我而言，只是借題發揮的，并沒有在乎今年到底是不是2012。我感興趣的是通過一種想象力，然后把植物、動物、機械、建筑幾種不相關的東西，甚至聲光電的東西都融合在一起，營造出一種超現實的、非理性的、超驗的、嶄新的、陌生的充滿幻想感的東西。這其中混雜的可能有點多，但也可以給每個觀眾更多的思維立足點，他們的想象力得以發揮。如果作品的元素很單一，還填寫很多題注，那作品在維度上也會趨于簡單。至于《超驗的方舟》這個名字也只是為了便于記憶，便于傳播。如果這個作品用無題也可能會更好，擺脫了瑪雅預言，讓作品成為獨立的個體。作品具有獨立的生命和獨立的內部體系，超越某個預言某個時代的話語，我想這樣可能會更有意思。

東方藝術·大家：您剛提到元素的混雜，這其中包括了傳統和現代元素的混雜，梳理您的創作歷程，會發現許多與時代經驗有關的東西，但常常也會有許多異想天開，臆造的東西。那您怎樣處理傳統到現代，日常到想象這個過程的轉化？

陳文令：我認為關鍵是要看這個轉化是否會有時代性和藝術性。比如我們將中國傳統元素用到作品當中，但那是既往經驗的物化，和現代精神完全不同。所以在運用過程中需要一種當代性的轉換，可能是語言的轉換，可能是材料的轉換。而且這個轉換是相對的，不單純是把傳統做成當代，日常做成想象。我也把當代做成傳統，想象做成日常。比如荷花塘的荷花、荷葉，最初都是工業材料和建筑垃圾，用喧囂的世俗來營造一種禪意的境界，這是把當代的東西拿來做成傳統的，但又是一種嶄新的古代精神。如果我拿真的荷花在里面種，或者鑄銅的荷花在里面擺放，都不如我用鋼筋、垃圾來做。因為那會顯得生活氣太重，缺乏藝術感受和語言，藝術還是得在生活的基礎上有所超越。

東方藝術·大家：開幕式上一些批評家都用了生猛來形容您的作品，這是否和您以前說過的“以偉大的業余對抗偉大的專業”有關？

陳文令：生猛可能是指我作品中一種瘋狂的力量感，這種力量感跟我的氣質有關，就是我認定一件事我一定要做出來，哪怕我的技術生澀，但我認為這種生澀可能比熟練更好，所以每次都會盡量嘗試做不一樣的東西。生澀的技術就自然帶有一股生猛的東西在里面，就像古人嘗試做一樣東西必須一往無前，不瘋魔，不成活嘛。而且我認為，今天的藝術不用太精英，如果你的業余能對更多的大眾都造成一種關懷，這種業余、膚淺背后會有一個更偉大、更廣博的精英力量。他影響了人，讓人對生命更尊敬，這比只屬于極少數人的精英藝術更加可貴。

東方藝術·大家：您對后工業社會，消費社會和藝術發展中存在的困境有怎樣的感受？

陳文令：整體來說，是每個行業的發展速度太快，對資源的消耗太厲害。這種快速在給我們帶來福利的同時，破壞力也非常大。而且消耗不單純表現在氣候變暖、環境惡化等一些表面的問題，我覺得遠遠超過這種東西，是一種物、人性、社會社會的整體異化，我們怎樣去面對過去，又怎樣面對未來，這成了一個難以回答的問題。