制圖者的世界

90年代以來，在對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行解釋時(shí)，我們遵循的是一種現(xiàn)實(shí)主義的方式。從“政治波普”藝術(shù)、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)到“艷俗藝術(shù)”。雖然這之后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也同樣取得了很大的成就，但對(duì)她的相對(duì)權(quán)威的解釋還沒有形成。而此前的現(xiàn)實(shí)主義的解釋是如此強(qiáng)大，以至于掩蓋了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的另一面。這一面卻是和藝術(shù)自身有關(guān)，她反映在最前面的呼聲不是要進(jìn)入國(guó)際“當(dāng)代藝術(shù)”的一種組合游戲中，而是試圖去追問一個(gè)永恒的主題—“藝術(shù)是什么？”。從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，這是一個(gè)典型的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的問題。但這個(gè)問題依然每時(shí)每刻地提問著我們，即使提問的方式變成了回避問題的方式。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在80年代中、后期也以“新朝美術(shù)”的激進(jìn)姿態(tài)去追問或試圖去回答“藝術(shù)是什么？”的問題。而這個(gè)問題卻含糊在中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)里。“新朝美術(shù)”想用理性的能力一攬子地解決這個(gè)問題。而1989年后的社會(huì)變動(dòng)把這個(gè)問題懸掛了起來。有意思的是，在這個(gè)轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，有一個(gè)藝術(shù)小組以不受影響的姿態(tài)經(jīng)歷了這一變化。這個(gè)小組成立于1988年，成員是王魯炎、陳少平、顧得新，自我命名為“新刻度小組”。他們通過合作、制定規(guī)則、執(zhí)行規(guī)則實(shí)現(xiàn)了取消個(gè)性的作品觀念與作品形態(tài)。他們沒有現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)目的，沉靜在純粹的規(guī)則和計(jì)算里。他們對(duì)新的不可預(yù)想的純粹形式所著迷。這是對(duì)“藝術(shù)是什么？”的問題的問題。他們想通過合作把這一問題推到某種極限上去，進(jìn)而在這一問題里獲得一個(gè)獨(dú)特的提問和回答的位置。在當(dāng)時(shí)，“新刻度小組”的工作很難放在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展語境里得到解釋，而它所具有的觀念性似乎和“觀念藝術(shù)”有著某種直接的聯(lián)系。但是從80年代開始，“觀念藝術(shù)”已經(jīng)開始式微了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐在缺乏和西方當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的直接交流的情況下，他們只能以觀念的形態(tài)進(jìn)行某種精神聯(lián)系和想象。正是在這一點(diǎn)上，“新刻度小組”作品的觀念性不完全和“觀念藝術(shù)”有什么關(guān)系，而她的工作在其時(shí)正是擔(dān)負(fù)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和整個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展精神性溝通的功能和作用。精神層面高于物質(zhì)實(shí)在層面，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在80年代的共識(shí)。在精神層面上，“新刻度小組”是和“新潮美術(shù)”相通的，但在作品形態(tài)上，他們又是特別的。他們用觀念不是象“新潮美術(shù)”那樣去張揚(yáng)個(gè)性，而是取消個(gè)性，或者說取消中國(guó)人的個(gè)性和痕跡。“新刻度小組”的作品形態(tài)在取消的意義上表現(xiàn)某種普遍性。這種普遍性使她具有了和西方當(dāng)代藝術(shù)精神溝通的基礎(chǔ)和條件。在這里，非常值得注意的是：這個(gè)普遍性不是通過“模仿”得來的，而是通過“取消”得來的。1989年的社會(huì)變動(dòng)并未象影響其他中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣影響到“新刻度小組”的工作。這是一個(gè)最為重要的原因。在隨后最初的出國(guó)外展中，“新刻度小組”的作品占據(jù)了非常顯著的位置。這些展覽是“非常口-中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家展”（福崗，1991）、“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”（香港，1993）、“沉默力量的中國(guó)”（牛津，1993）、“約克爾與新刻度小組對(duì)話”（柏林，1995）、“構(gòu)形展2”（艾爾富特，1995）、“來自中心之國(guó)”（巴塞羅那，1995）等。

90年代以來，特別是90年代中期以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獲得了空前的國(guó)際發(fā)展空間。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始走向了多元化、策略化和市場(chǎng)化的發(fā)展方向。“新刻度小組”作品中的普遍性、非個(gè)性化的方式在理念上越來越和當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)作方式產(chǎn)生了沖突。在1995年一次紐約古根海姆美術(shù)館外展征集作品的過程中，“新刻度小組”以非個(gè)人集體表決的名義拒絕重要展覽的姿態(tài)結(jié)束了自己的工作和使命。這種拒絕不僅僅是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一種判斷、認(rèn)識(shí)和對(duì)話，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)家自我的新的定位和尋找。而這一拒絕姿態(tài)本身將作為“新刻度小組”的精神遺產(chǎn)被保留下來。這是一個(gè)特別的小組，具有著某種社會(huì)主義的絕對(duì)平等和合作的特征。她的重要成員王魯炎在小組解散后自己個(gè)人的作品中依然保持著某種清晰的觀念性。在作品形態(tài)上，他是最接近“新刻度小組”的。然而，無法回避的個(gè)人因素使他在自己的創(chuàng)作上不得不從普遍性走上或走回到一種個(gè)性的道路上。

王魯炎1956年出生于北京，曾在工廠的車間做過技術(shù)工人。這些經(jīng)歷使他對(duì)某種客觀性、精確性和非個(gè)性的東西有了一種特殊的感情和認(rèn)識(shí)。1979年他參加具有重要反叛姿態(tài)的展覽“星星畫展”。在當(dāng)時(shí)，帶有強(qiáng)烈反意識(shí)形態(tài)的情感特征的作品占據(jù)了主要的表現(xiàn)空間。王魯炎并不擅長(zhǎng)于此，他更多得投入到材料本身，在材料中去體會(huì)某種客觀性、精確性和非個(gè)性的東西。他把材料本身當(dāng)作認(rèn)識(shí)實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)所，而認(rèn)識(shí)所要求的控制力、理解力和某種準(zhǔn)確性卻成了他作品的特點(diǎn)。在1989年中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，他和顧得新合作的《觸覺》作品力圖將“看”的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為另外一種和認(rèn)識(shí)有關(guān)但還不能清晰定義的經(jīng)驗(yàn)。他們把具體物變成和所指物無任何直接聯(lián)系、想象的純粹符號(hào)，然后根據(jù)現(xiàn)實(shí)中觀眾和畫面的可觸及的距離制定出作品可能被觸及的最佳角度和距離。這與其說是觸覺藝術(shù)，毋寧認(rèn)為是一種觸覺數(shù)據(jù)的視覺空間想象的展示。這些數(shù)據(jù)都是經(jīng)過嚴(yán)格計(jì)算的，都是一種理性的成果，但藝術(shù)家尋求制造的觸覺卻是異想天開的。藝術(shù)家在這里并不尋求結(jié)果，而是強(qiáng)化某種出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)純化這種出發(fā)點(diǎn)。“新刻度小組”的作品以及王魯炎個(gè)人獨(dú)自創(chuàng)作的作品都具有這樣一種特點(diǎn)。這一特點(diǎn)和90年代以來的其他中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品有一個(gè)鮮明的反差。當(dāng)90年代以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的鏡子被解讀以來，王魯炎的作品變成需要“閱讀”的作品，而作品的純數(shù)據(jù)和純形式的形態(tài)卻時(shí)刻提醒著我們保持和“藝術(shù)”接觸的必要性，即使作為純粹性的領(lǐng)地的這個(gè)“藝術(shù)”不斷遭到質(zhì)疑、忽略和超越。這樣的接觸同樣也是一種對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，只是她并不是一種批判，而是保持一種距離。這個(gè)距離不以“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的整體名義、而是以王魯炎個(gè)人或“新刻度小組”的小團(tuán)體的名義出來保持。他或他們?cè)谶@個(gè)距離中編織著或者說捍衛(wèi)著某種精神的力量。這不是理性或觀念在藝術(shù)家個(gè)人身上的勝利，而是藝術(shù)家自身對(duì)個(gè)人獨(dú)特性的堅(jiān)持。由于這一固執(zhí)的堅(jiān)持，王魯炎的作品在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中成了另類。而他的作品從80年代末到現(xiàn)在所保持的一貫性頑強(qiáng)的抵抗著社會(huì)的劇烈變化所造成的混亂和情緒的波動(dòng)。他總想尋求一種解決之道。他的作品更象一種藍(lán)圖，但這個(gè)藍(lán)圖不是為未來而描繪，而是針對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)和世界。

從1989年開始，王魯炎開始繪制他的平面作品。這些作品從傳統(tǒng)的意義上看并不是繪畫作品，而更象是一種計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)方式，或是一種為下一步計(jì)劃所做的計(jì)劃圖紙。他的每一件作品都是預(yù)先設(shè)計(jì)出來的。在其中，畫面有時(shí)只是一個(gè)展示場(chǎng)所，而里面所展示的物品都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和計(jì)算過的。由于被設(shè)計(jì)的物品和平面的這種有彈性的關(guān)系，他的平面作品就會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)問題：“這是一種平面本身的設(shè)計(jì)，或是一種產(chǎn)品的演示圖紙？”。在王魯炎的平面作品中，平面的歸屬感被平面中物品的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)的期望穿透了。這是一種藍(lán)圖，似乎具有某種公共屬性，而王魯炎對(duì)這些藍(lán)圖的命名又使這種公共屬性回到了某種強(qiáng)烈的個(gè)人屬性里，公共屬性在這里只成為個(gè)人屬性的延伸。在他設(shè)計(jì)的物品中，有注射器、體溫表、腕表、自行車、速滑輪鞋、剪刀、開塞器、螺絲釘、游標(biāo)卡尺、圓規(guī)、三角尺、鳥籠開關(guān)器、門窗開關(guān)器、手槍、坦克車等等。而對(duì)每一件作品的命名都是直接將這些物品名和藝術(shù)家王魯炎的名字縮略號(hào)W結(jié)合在一起。作品的名稱是《W注射器》、《W剪刀》、《W圓規(guī)》等等。這些被描繪和設(shè)計(jì)的物品都是一些工具，每一種工具都具有一種功能，而王魯炎在這些作品中通過W的作用把這個(gè)功能轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)人的認(rèn)識(shí)功能。人們可以通過這個(gè)人的認(rèn)識(shí)功能去達(dá)到某種認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)自己的目的。

在王魯炎的平面作品中，王魯炎的圖繪方法還是保持了某種相對(duì)的原始性，他用尺子和手工描繪的方法來制造這些圖象。人們?cè)谶@些圖象中不僅需要“看”，同時(shí)也需要“讀”。“新刻度小組”的理性或者說是某種帶有強(qiáng)迫癥的理性在這些平面作品中發(fā)展著，只是“新刻度小組”的無目的的純化觀念在這里變成了有目的的制造，有目的制造某種可以實(shí)現(xiàn)的認(rèn)識(shí)功能。在這種非常明確的目的性下，王魯炎的作品成了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的作品。但這些作品并不作為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的鏡子，而是充當(dāng)認(rèn)識(shí)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的一套工具。

在《W注射器70：70ml》中，藝術(shù)家是這么寫的：“《W注射器70：70ml》的設(shè)計(jì)功能是：同時(shí)輸入和抽出，且量相等。”這是關(guān)于付出和索取的認(rèn)識(shí)，這個(gè)認(rèn)識(shí)是需要通過閱讀《W注射器70：70ml》才能得到的。在《W國(guó)際腕表》中，藝術(shù)家在每一個(gè)齒輪上都描繪了一個(gè)國(guó)家的國(guó)旗。這是一種國(guó)際關(guān)系的說明。王魯炎對(duì)于這副作品寫到：“在齒輪的聯(lián)動(dòng)作用下，任一齒輪啟動(dòng)或停止，都將導(dǎo)致相鄰齒輪的啟動(dòng)或停止。在齒輪邏輯關(guān)系中，任一齒輪的運(yùn)作即使該齒輪自身的運(yùn)作，又是迫使相鄰齒輪運(yùn)作的運(yùn)作，同時(shí)也是被相鄰齒輪所迫使的運(yùn)作。”這是對(duì)《W國(guó)際腕表》運(yùn)行的說明，同時(shí)也是對(duì)某種當(dāng)代國(guó)際關(guān)系的認(rèn)識(shí)。而《W手槍》把軍事和戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系帶了進(jìn)來，藝術(shù)家在這里是這樣刻畫和描述這只手槍的功能：“《W手槍》的設(shè)計(jì)功能是：正反雙向裝彈，同時(shí)雙向發(fā)射。”當(dāng)這只手槍向他人射擊時(shí)，射擊者也同時(shí)成為射擊的對(duì)象。藝術(shù)家在這里既是一個(gè)設(shè)計(jì)師，也是一個(gè)解說員。這里的設(shè)計(jì)是為解說而做的設(shè)計(jì)，而設(shè)計(jì)的產(chǎn)品就是一個(gè)說明圖。有時(shí)，王魯炎的設(shè)計(jì)圖也會(huì)變成為一個(gè)真正的產(chǎn)品。這個(gè)產(chǎn)品超越了作品的概念，她具有明確的實(shí)用功能，就象是《W自行車》和《W剪刀》。《W自行車》說明文字是這樣寫的：“《W自行車》的機(jī)械功能是：向前登踏向后行使。”在這里，人們不僅可以從王魯炎的平面作品中讀出這些功能，同時(shí)也可以通過實(shí)際的產(chǎn)品實(shí)行這個(gè)功能。王魯炎在他的一份《W自行車》調(diào)查報(bào)告中寫到，“‘W自行車’可以滿足自己朝著除選擇方向以外的所有方向‘自由’行進(jìn)的需要，而這種需要也許恰恰構(gòu)成了‘W自行車’的‘實(shí)用’功能。”在這里，‘W自行車’就是這樣一個(gè)工具，她能使人從既定的方向自由的抽身出來。她試圖實(shí)現(xiàn)著人的另一種被忽視和隱性的需要。藝術(shù)家本人在此總結(jié)到：“試騎者被迫放棄過去的經(jīng)驗(yàn)，探索新的方法，但過去的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)根深蒂固，它強(qiáng)制試騎者的行為，并使‘W自行車’的機(jī)械功能與試騎者之間互相強(qiáng)制。”“互相強(qiáng)制”表明現(xiàn)實(shí)中一種反現(xiàn)實(shí)力的存在。王魯炎通過他作品的實(shí)用性試圖在現(xiàn)實(shí)中有意識(shí)地制造一種反現(xiàn)實(shí)的距離，通過這種距離，現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和目標(biāo)在被不斷的否定中而得到了進(jìn)一步的審視。王魯炎的作品越精確、越實(shí)用、越具有可操作性，那么現(xiàn)實(shí)反而就顯得越模糊、越觀念、越不可操作性。而得出這樣的結(jié)論不需要依靠隨時(shí)變異的想象，只需要你直接進(jìn)入王魯炎的作品中去“讀”、去“用”。

藝術(shù)家在此創(chuàng)造了一種工具，這樣一種工具的特殊性就是藝術(shù)家個(gè)別性。藝術(shù)家在今天極其強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)不僅僅是表面上對(duì)某種專利的保護(hù)，也不僅僅是對(duì)個(gè)人性的捍衛(wèi)，而是努力在塑造一種個(gè)人通向世界的管道，同時(shí)在這種塑造中展現(xiàn)出個(gè)人的普遍性。這里有一個(gè)烏托邦，只是這個(gè)烏托邦只存在于愿意嘗試、愿意思考、愿意觀察并具有活力的個(gè)人中。而王魯炎作品從中揭示是：一旦個(gè)別性被作為工具來使用，不但個(gè)別性不會(huì)象在專制社會(huì)那樣被泯滅，相反，個(gè)別性還會(huì)被放大為個(gè)人的普遍性的意義。這是現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的尊嚴(yán)。這種尊嚴(yán)是在個(gè)別性作為工具被使用中實(shí)現(xiàn)。

王魯炎的作品是自我圓滿和自我封閉的。王魯炎的作品本身就是一種功能，這種功能是在作品與參與者的遭遇中實(shí)現(xiàn)的。在平面作品中，王魯炎非常固執(zhí)得用尺子來測(cè)量和描繪物品，試圖精確地制造既可控制又可理解的物品。這是一種對(duì)世界的態(tài)度，同時(shí)也是一種對(duì)自我的態(tài)度。王魯炎一方面在用個(gè)人的力量維護(hù)、說明、制造著某種不變的真理，另一方面，他通過這個(gè)過程來完整自己。他追求精確。美和道德從這種手工所追求的精確性中產(chǎn)生。今天，當(dāng)人們瘋狂地去尋找新的出路或盡情地去享受每時(shí)每刻時(shí)，王魯炎的作品卻靜靜地掛在一邊或佇立在一旁等待著你去“讀”、去“用”。

最后，我想用王魯炎的作品《行走者》的說明文字來結(jié)束本篇評(píng)論，期望本篇評(píng)論能象王魯炎的作品一樣在今天產(chǎn)生出這樣一種有價(jià)值的問題或疑惑，那就是：“《行走者》既前行又后行；既后行又前行。”