永流傳，不變？

展覽：時光旅行者

時間：2012年9月29日 - 2012年12月9日

地點：上海外灘美術館

上海外灘美術館所在的亞洲文會大樓修建于上世紀30年代，為大不列顛及愛爾蘭皇家亞洲學會北中國支會的所在地，設立其中的上海博物院是近代中國最早向社會開放的博物館之一。美術館來自博物館的細分，其容納的藝術、承載的功能、與知識的關系、面向公眾的身份、以致傳播的姿態(tài)同方式在中國藝術發(fā)展的體系中影響著中國當代藝術的生長。當代藝術館的成長從傳統(tǒng)的歸類與展示邏輯中脫離出來，不斷尋找新的身份定位：從工作室到實驗室，從劇場到媒體，藝術家所處的地位也愈加主動，其針對體制本身的批判性愈加明顯。

上海外灘美術館新展《時光旅行者》通過大量的史料研究，在回顧美術館自身建筑及歷史同時，邀請五位中國當代藝術家運用“古典的材料、死亡的形態(tài)、歷史的事件”作為出發(fā)點，以抹除、解構、重演、轉譯等不同形式敘述博物館的前世今生；懷疑、對抗、挑戰(zhàn)、質問博物館的存在與意義。策展人廖薇如此闡釋展覽標題的出處：“在傳統(tǒng)認知中，博物館是一部物化的歷史，表達了一種永恒的、毋庸置疑的觀點，通過它尋找逝去文明的蹤跡。博物館是一個時間機器，而進入它的人則成為時間旅行者……（展覽）期望在視覺上喚回對上海博物院時代的空間記憶，呈現(xiàn)兩個時間和空間的重迭。”

觀眾進入展廳一樓，首先與之相遇的前言墻上只字未寫，僅有“白紙”一張。藝術家劉建華逾35年來的創(chuàng)作幾乎從未離開過陶瓷這一材料，其早期著名系列“水中倒影”（2002）用青白瓷勾勒了一條搖搖欲墜的摩登都市地平線。在英語里同中國同名的陶瓷作為一種藝術創(chuàng)作的材料很難擺脫觀者自帶的既有了解、即薩義德所謂的“假造的東方氣質”。薄至四毫米的“白紙”從質感上卸去了一般陶瓷的溫潤質感，其略帶褶皺的二維表面因乳白釉色而不具備鏡面映射的效果。觀者在對前言的抹除中，可讀出藝術家遠離對社會及政治議題的直接表達、轉而書寫空白的選擇，同博物館總是灌輸意識的權威姿態(tài)相違背。劉建華希望在分享“一種提示性的經歷樂趣”的同時，從公共視覺環(huán)境的呈現(xiàn)中“得到一種共鳴”。

行至二樓，兩條八米長的魚型裝置從天而降。黃永砅作品《雙餌》（2001）在魚腹中分別放置了雙劍及兵書散頁，腹內貼滿金箔紙，表面涂電光鋁層，熒光熠熠。其關聯(lián)的歷史典故寓意改朝換代的暴力與狡詐，魚為餌釣魚，亦是謀權篡位的形象比喻。魚首尾各吊一三叉鉤，銳利的鉤尖徒勞地刺入空中，鉤弦垂向地面，其垂釣的姿態(tài)正等魚兒上鉤。觀眾鉆入魚腹后，上身被寬大的魚腹遮蔽，從外只能看到著地的雙腿，探訪的身姿融入裝置成為被觀看的對象。藝術家對歷史的解構在現(xiàn)場的邀請中被重述：“魚是活的，觀眾是魚，他們會提問題，于是就鉤釣出一些主題，歷史對于今日現(xiàn)實生活來說，它是鮮活的，這不是沉默于水下，而飄浮在水面。”若觀眾是水，則保持魚餌無用、魚不上鉤的前提是避免它淪為死水一潭、以致八大山人的魚繼續(xù)翻白眼。

孫原彭禹于2011年的表演《世界是個好地方，值得你們去奮斗》此次以錄像的形式在三樓重演，藝術家對表演的紀錄進行了重新剪輯。盡管策展人試圖以講解電影敘事的辦法向觀者解釋錄像的情節(jié)或行為的意圖，但終歸徒勞無功。兩個看似重復輪換的場景在沉重嘈雜的幕布拉動聲中出現(xiàn)或隱退。場景本身視覺上的精美設置在從現(xiàn)場走進錄像后變成單薄褪色的舞臺，顯得虛假空洞。近一個半小時的放映是大多觀眾無法完成的觀賞長度，在這樣一個無效的時空中，錄像這一媒介在藝術家的表達過程中顯得使用不當，無從講起。

藝術家顏磊的現(xiàn)場定制項目延續(xù)了其在今年第13屆卡塞爾文獻展的《有限藝術項目》，但其作品的轉譯方式截然不同。藝術家在美術館四五樓的挑高空間中塑造了一個整體展廳，將墻壁刷成經典展廳的深粉色，天光從六樓的透明玻璃頂傾瀉而下，尺寸不一的畫作以歐洲沙龍時期的密集陳列面向觀眾。部分畫作空白，僅在畫面的中心位置注明標題及尺寸，如“毛的鼻子”或“從侯瀚如房間望出去的風景”，均是對畫作的直白描述。畫作繪制的風格不一，有些是對經典畫作的明顯效仿，有些則好像取自不經意拍下的照片局部。正面及兩側墻面的部分被黑板報式的字體擠滿，是除參展畫作外的三百余幅在卡塞爾文獻展已被單色涂層遮蔽畫面內容的畫作標題。這些作品并非遵循顏磊著名的編碼填色的機械畫法，而是將畫作標題及尺寸交給畫師，任由其將文字復原成圖像，從而實現(xiàn)了圖像的多步轉譯：圖片—編碼圖畫—單色涂塊—標題尺寸—繪畫。顏磊將繪畫從“物”中解放出來，脫離為單純的行為，而對畫作直接描述的文本同畫面的并置挑戰(zhàn)觀眾讀畫的方式，繪畫作為古老的視覺藝術創(chuàng)作媒介，其主題、筆觸、透視、美感都被處理得毫不重要；站到舞臺中心來的是圖像作為被觀看的主體非物化的過程。從而拋出的一個問題：我們在乎的究竟是藝術，還是藝術品？

劉建華在五樓展廳的兩條走廊分別排列了一行“白紙”與一行“無題”，后者呈現(xiàn)了一系列平面的肖像與瓶罐雕塑，它們徹底的平面化使其壁掛的展出形式突出為空間的立體焦點。碧綠的墻面顏色營造出端莊靜謐的氛圍，鵝黃色的射燈光照亮這些超平面雕塑的細小陰影。在觀眾的想象中，這些頭像與瓶罐或許會立體地在玻璃展柜中成像。而其成像與否，則取決于觀眾是否能從那一連串白紙中讀出表達來。

整場展覽的問題在于策展人先有了展覽的構思與主題，并早早撰寫了文章闡釋展覽所希望討論的主題，即博物館體制、尤其對于知識的生產與話語的權威在當代藝術中的質疑展開探討。然而，所邀請到的幾位藝術家所提請參展的作品多為既成之作，雖然在各自的創(chuàng)作脈絡中都占有清晰的位置與走向，但放到展覽的語境中單從視覺呈現(xiàn)看來卻與主題并無明顯關聯(lián)，何談針對性批判呢？這類現(xiàn)象在當下的群展案例中不在少數(shù)，其成因值得更為深入地探訪與研究。