更年期的口香糖和烏托邦床單

法國女作家岡薩曾在《淡彩之血》里塑造了理想式的人物康斯坦丁·馮·梅克，小說以第二次世界大戰為背景，描寫了主人公在嚴酷的戰爭環境中從最初的放蕩不羈最終轉向尋找內心中深沉自由的蛻變過程。而這種血肉模糊的轉換描述也呈現出岡薩自己內心中一直難以擺脫的矛盾—對消費、潮流的迎合和對自我本體的反抗，對自由的訴求和對現實的妥協等。也正是在這種轉換的過程中，岡薩于作品中搭建起了另外一個空間，在這個虛擬的空間當中相對的自由可以得到解放，并被賦予了沒有任何附加條件的合法性—在它陰郁的墻壁間流淌著“自由精神”的血液，并在“夢想”與“對抗”交媾出的古怪臉孔背后，以倒流的淚水洗刷著“民主”空泛的軀殼。

在常青畫廊舉辦的群展“豁然開朗”中，空泛的民主被一些狂喜的涂鴉和看似冷靜的拼貼再次推倒在了概念的床單上，盡管這些“床單”大都豎立成墻壁的樣子，并且在很多時候床單看起來依然很白、很干凈，卻始終無法擺脫血脈中對于“自由”和“作亂”的天然膜拜。

藝術家卡洛斯·加萊高亞用線和大頭針纏繞出的單薄城市，若隱若現地浮現在蒼白墻壁的反光中—“因為每個城市都有被稱作烏托邦的權利”—而烏托邦的線頭卻將一種形而上的道德優越感寄情于優雅的形式之中：“Utopia”這個被無數張嘴反復咀嚼過的名詞，就像一塊步入了更年期的口香糖，在寡淡的味覺和隱約的韌勁間橫沖直撞，漸漸地疲軟于唾沫四濺的言說之中。于是我們看到如摩西手中的“十誡”一般厚實的兩塊石板被擺放在展廳的入口處，充當絆腳石或是啟示錄—“利用任何必要的手段”—充滿暴戾之氣的名稱，在冗長的文字闡釋間跋涉著肯德爾·戈爾斯懸壺濟世的玄想，刻在石板的文字：“審判（像做實驗似的）會把我的意圖打亂，我的意圖是創作一件與此時、此地和展覽有關的藝術作品，并不想殺死任何人。但是我們都知道任何斗爭都會有傷亡，我的意圖是使該文本作為爆炸警告的證詞呈現……藝術，像它的導師—戰爭和宗教似的，由定義構成了唯一違反道德的合法形式……譴責我所相信的斗爭將是譴責世界上每一個自由戰士的信念和策略。”在中英文對照的彼此強化中，啟示錄又隱約變成了“繼續奮斗”的墓志銘，而藏在它背后的涂抹狂歡和實物排序也因文字的言之鑿鑿而具有了理所當然的合法性。

孫原彭禹的《大中電器收銀員沒有沒有注意到自己在做什么》和奈德科·索拉科夫的《當你不謀生時享用的美好的東西》都被我草草地歸類進狂喜的涂鴉之中，只不過孫原彭禹的涂鴉面積更大—藝術家的身份與名氣，使得任何恣意妄為的偶發即興都有條件成被放大成供人瞻仰和揣測的意義之墻—而與之相對的帕斯卡爾·馬爾蒂那·塔尤《詞之樹》，則是由兩盞紅燈和眾多大小不一的黑色或彩色圓圈連接起來的空洞，上面是等待著觀眾來填充意義的空白？還是復雜的詞語已被潔白的涂料所覆蓋掉了？—還好，在奈德科·索拉科夫提供的三塊不同顏色的畫板上，觀眾替馬爾蒂那·塔尤將高深莫測的欲言又止拖回到了現實的戲謔之中。而那個由幾百或者上千只廢手機拼貼出的巨大“八卦”，則被命名為《為提高服務質量，您的來電會被錄音》，其中當代的通訊設備和具有絕對共識度圖形的拼接無疑是一種吸引眼球的絕佳方式，還順帶完成了一次中西合璧的“智慧嘲諷”。但在這只不會旋轉的太極圖形之中，我看到了iphone，看到三星和諾基亞，還看到了摩托羅拉……著實“八卦”，卻也讓作品的題目消散在津津樂道的品牌辨識之中：它叫什么？我忘了。

沿階而上，我又看到了丹尼爾·布倫的“鏡子彩虹”（作品《物體》）中—鏡子照著對面墻壁上不同顏色的涂料而虛構出彩虹的色彩—反射的自己，并在豪赫·馬克的《消失點》中迷失于如豪宅壁紙般的繁復錯覺里，而米開朗基羅·皮斯特萊托的《上帝在？我在！》則用一種完全陌生的文字和草率的涂鴉將我迅速地推向展廳的頂樓。常青畫廊頂樓的展覽空間一如既往的即逼仄又空曠，豪赫·馬克的作品《大教堂》緊貼在墻面上：一行行由淺到深、由大到小排列的印刷體字母依次伸向天窗，沒有具體圖像的引導，陌生的字母對于習慣用中文的我們來說是意義的終結還是迷路的開始？—豁然開朗的天窗將光灑向墻壁，你從嘴里吐出已過了更年期的口香糖，用手將它從泛黃的白色揉搓成淺淺的灰色再到渾濁的黑色，而質感與意義總會在循環往復的單調動作中沖出假設的軀殼，就像你將手中被玩味到生厭的名詞涂抹在潔白的烏托邦床單上，卻發現對于“自由”本源的追求卻經常性地“誤入”到作亂與放縱的快感之中而無法自拔。