徐累 ：以水墨呈現虛無之境

闡 釋徐累的繪畫是令我有點慌神的。在當下所謂后現代主義時代里，藝術從精英的高塔上被拉下，與生活平行。我們已經習慣于闡釋各種帶有生活符號的觀念作品，并在這些符號之間中找尋可以解讀的關系，或在審美范疇中闡釋近乎完全內觀的抽象藝術作品。而這些方法，對闡釋徐累好像都過于簡單。原因恐怕是，他的作品都映射著一個有關虛無的終極命題。在這一命題下，所有闡釋都面臨分崩離析的危險。

我試圖挑戰這一危險的方法是，先將人們對徐累作品中虛無的關注，拉回畫面本身，從他基本的繪畫媒介及技法問題開始探索。初看徐累的畫，如果沒有提示，人們很難想象他使用的創作媒介是水墨。一來，在畫面中我們看不到中國畫中慣有的組織形體的線；二來，他幾乎不使用題跋、張印等延續了幾百年的中國畫符號，或者這些符號并不明顯；更有人說，徐累與西方超現實主義風格太過相像，與水墨的傳統范式脫離太遠。而這些差異，都是他為了在畫面上呈現自己有關虛無的世界觀而進行的自覺選擇與放棄。

首先，他放棄了傳統工筆中的線描，以面造型，形成了我們在中國畫歷史中一直難見的畫面深度及高度的寫真性。自然有人會問，這樣徐累何不選擇西畫媒介？事實上，寫真雖是他繪畫的一個重要指標，但他創作的最終目的還是關涉虛無。中國畫顏料的特有性質，讓他無論如何都無法到達油畫的高度寫真性，而這正是他想要的——天然柔性的中國畫顏料，經過三礬九染，依然那么透徹而遼遠。因此，雖然運用了西方光影透視的原理，他的畫并不似油畫有著厚重的真實感，而給人以鏡花水月般的虛無感。正如徐累所說，“最淺表的現象，可能蘊藏著最深層的意涵”，所謂技法與觀念，不過是藝術的表里，相互融合，難分彼此。

而對題跋的放棄，可能是徐累不想讓文字生硬地叨擾了看畫人的心境。相比自元代以來發展出的文人畫，他更欣賞在那以前畫家與文人相分離的工作方式。他的畫偶也有文字出現，只是被巧妙地安置在了虛設的地圖上。那些本不存在的地名與周圍同樣虛設的場景之間，形成了令人反復玩味的修辭關系。比如2007年的《世界觀》，一幅形似世界地圖的圖畫印在兩扇拉門之上，拉門于地圖中間打開，里面呈現的是一個幽暗狹窄的空間，空間內懸著一件低胸女士襯裙。仔細看地圖上的地名：“方心曲領”、“角束帶”、“褙子”……都是中國古時不同用途的服飾配件。地圖是文明世界的產物，服飾亦是，尤其在古代，服飾是彰顯人不同身份、地位、個性的外在標簽之一。我們對世界的認識不止是地域上的，也是文化上的，徐累就在這幅畫中創造了有趣的“服飾地圖”。地圖內部空間的女士襯裙，裁剪是西式的，我們可以將整幅圖景想象為對業已沒落的中華服飾文明的隱喻；我們也可以想象，穿著華彩外衣征騁世界的人們，夜幕降臨時可能只想念那一件溫柔的睡裙……正當我們醉心于解讀這頗有意味的圖景關系時，不經意間留意到畫面左側并不顯眼的那道空門，我們才會驚訝地發現，原來地圖、女裝不過都是印在墻上的虛景，一切成空。

利用虛設的地圖只是徐累善用的畫面修辭關系中的一種，他最著迷于此道，這讓他的繪畫徹底呈現了虛無的境地，并最終與超現實主義繪畫相區別。超現實主義畫家同樣制造幻境，但畫面上物與物間的關系是生硬造作、荒誕無稽的，幾乎完全遠離現實。如果說當時超現實主義畫家因為失望于現實、信仰缺失而退出理性思考，創作的作品呈現虛無主義表象的話，那么徐累的虛無則更多地來源于東方哲學中的“空無”和“清虛”，通達“道”的虛無本質。他用理性賦予物與物之間更為合理的關系，畫面的視覺關系與現實邏輯是相通的，這就讓他的作品從內在精神上與中國古典文化的借喻、比擬、暗喻等創作方法相通。所謂“師古人之心，不師古人之跡”，大概就是這個意思了。說到這里，好像我們只看清了徐累給出的謎面，至于謎底，似乎依舊是玄之又玄，或許是我們根本不需要了解清楚的。