蕭昱:“第二自然”和“第三方審美”

提起蕭昱，對中國當代藝術(shù)發(fā)展脈絡稍有了解的觀眾總會略感困惑，因為似乎很難從那些截然不同的表象中找到蕭昱不同時期作品之間內(nèi)在的精神聯(lián)系。從早期在《后感性·異形與妄想》（1999年）展覽中，蕭昱以死去的動物殘肢作為原始材料所拼合出的《Ruan》等作品開始，人們對于蕭昱的印象在很長一段時間內(nèi)，似乎都停留在關(guān)于“暴力美學”和“嗜血異端”等充滿刺激想像的簡單語匯之內(nèi)，而這種以絕對的表象來替代深層價值判斷的從眾心態(tài)，卻也以一種悖論的方式深刻地顯示出，來自西方的“暴力美學”等概念在當代大眾文化中所暴露出的單一性和趨同性。在蕭昱看來“暴力”與“血腥”等并不是他早期作品中所追求的終極目的，對于“第二自然”的先驗性敏感才是他創(chuàng)作這些作品的初衷。正如藝術(shù)家本人所說：“其實這些作品在本質(zhì)上還是跟傳統(tǒng)的東方思維密切相關(guān)的，因為當時獲取西方資訊的途徑相對較少，我對于人生命狀態(tài)的思考和討論基本都是源于自己的周圍環(huán)境和家人，以及對于傳統(tǒng)文化的認識。與西方的傳統(tǒng)文化不同，東方的文化更強調(diào)生命意識的相互關(guān)聯(lián)性和包容性而非排他性，例如在佛教中所講的‘放下屠刀，立地成佛’等；同時在東方的文化中也承載了很多‘暴力’的表象，如摩訶薩 （Mahāsattva）太子本生舍身飼虎、尸毗（Sivi）王本生割肉貿(mào)鴿等。而這種絕對的‘暴力’因依附在完整的理論框架和教化結(jié)構(gòu)之中，所以在很多時候并不會被簡單地歸類到充滿消費意識的、西方化的‘暴力美學’的概念之中。而在〈Ruan〉等作品中我把所有殘破的部分整理成新的生命，其實是對東方化的思維歷程的一種延續(xù)；同在2000年左右的時候，過去純粹的自然形態(tài)其實已經(jīng)悄然地被‘第二自然’所取代了，關(guān)于生命意識的思考因過多人工科技的介入而顯示出更強的復雜性。我作品中那些被拼合出的‘偽造生命’其實是在反映一種完整的生命觀，同時我也希望借此來表現(xiàn)出那種被無情的時間跨度所拖拽出的、新型且‘殘忍’的生命關(guān)系。”

在了解了藝術(shù)家對于“第二自然”和生命關(guān)系的思考之后，再回頭看蕭昱2000年之后創(chuàng)作的眾多作品，我們會發(fā)現(xiàn)明晰的邏輯關(guān)聯(lián)性也是貫穿其中的重要線索之一。在蕭昱創(chuàng)作于2003年的《五羊城》、《轉(zhuǎn)輪》和《別墅美術(shù)館》等作品中，除了以“第二自然”的視角冷靜地審視著源于原始自然的生命關(guān)系之外，對于人工結(jié)構(gòu)的強調(diào)也將蕭昱作品的討論范疇引向了關(guān)于復雜社會結(jié)構(gòu)和規(guī)則的深層隱喻之中，同時這種隱喻也讓先前稍顯模糊的、關(guān)于“第二自然”的討論找到了更為清晰的理性支點。如在《五羊城》這件作品中，五只被放在轉(zhuǎn)輪上的羊在努力地向前行走，并期望能夠吃到前邊的羊身后所拉小車中的稻草，這種源于動物本能的生存愿望因為人工結(jié)構(gòu)的介入而表現(xiàn)為一種明顯的競爭關(guān)系—作品本身假設的恒動結(jié)構(gòu)，讓處在共同頻率運動中的羊始終無法完全滿足自己對于食物的需求；而不同個體間體力和耐力的強弱區(qū)別，則讓無休止的共時性運動只能停留在理想的架構(gòu)之內(nèi)—“弱肉強食”的法則類比在機械結(jié)構(gòu)的干預之下平靜地呈現(xiàn)在觀眾的面前，看似“溫和”卻更顯“殘酷”。而在《轉(zhuǎn)輪》和《別墅美術(shù)館》等作品中，以觀眾替代動物進入到藝術(shù)家所創(chuàng)造的非日常結(jié)構(gòu)中的做法，則進一步凸顯了生命本身在“第二自然”中的均等地位，并在看似游戲的趣味體驗中走入到蕭昱所預設的生命空間形態(tài)之中—“國家形態(tài)和社會規(guī)則或許很抽象，但當這種規(guī)則以視覺和觸覺等方式跟你的身體發(fā)生直接關(guān)系的時候，你可以明顯地感受到規(guī)則的干預作用，它是無處不在的，規(guī)則在劃分生命本體的局限性的同時，也構(gòu)成了現(xiàn)代人本質(zhì)的生命形態(tài)。而在當下的生存環(huán)境中大部分規(guī)則都是由社會性所決定的，社會性越強的規(guī)則，它所表現(xiàn)出的干預性也越強。”

除了對于“第二自然”生命形態(tài)的持續(xù)關(guān)注與挖掘之外，“第三方審美”的觀點在蕭昱總體的創(chuàng)作理念中也占有極其重要的位置，在蕭昱看來“第三方的審美”立場亦是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。他說：“中國人其實經(jīng)常審美，因為他總是第三方的，整個中國人的國民性，一直是跟政府在情感上是相反的，甚至說是有一定脫離的。實際上舊時君王和百姓之間始終保持著一種你多我少的遞進‘關(guān)系’，而不是像西方社會強調(diào)天賦人權(quán)。但是中國又有一個士大夫階層，士大夫階層類似第三方，而中國的審美自古以來都是士大夫為主的。士大夫階層既不屬于老百姓，也沒有進入到政治權(quán)利的核心，始終保持著一種以審美意識為基準的、相對自由的第三方心態(tài)，并以知識分子的第三方立場來規(guī)勸雙方。例如他會為君王給百姓提供一些精神上潛移默化的教誨，并將‘龍飛鳳舞’等與書法審美相關(guān)的意念灌輸給普通百姓。而也正是這種與雙方均無利害關(guān)系的第三方立場和‘取其環(huán)中’的逍遙態(tài)度促進了純粹審美意識的出現(xiàn)。”

在蕭昱近兩年創(chuàng)作的作品中，我們也可以明顯地感受到來自“第三方”的、獨特的審美立場和創(chuàng)作態(tài)度。如在2010年舉辦的《回頭》個展中，蕭昱依據(jù)竹子的物理特性對其進行了扭曲和極具形式感的變形處理，在材料本身特有的張力與藝術(shù)家創(chuàng)造的特殊形態(tài)的力學對抗中，作品本身表現(xiàn)出了豐富的、動靜相宜的視覺效果。在這次展覽中蕭昱并沒有借助任何外在的修飾手法，而是專注于從單一的材料本體中挖掘出獨特的審美結(jié)構(gòu)，同時又在極端簡潔的視覺呈現(xiàn)中帶給觀者更多解讀的可能性——不論是對于竹子在中國傳統(tǒng)文化中象征高尚人格與氣節(jié)的擬人化聯(lián)想，還是關(guān)注作品本身寫意化形態(tài)的考據(jù)式研究，都源自于蕭昱所崇尚的“第三方的審美立場”，以及由其所連帶出的、無法簡單歸類的趣味化表現(xiàn)—在這種以視覺作為本體的、純粹的表現(xiàn)方式中，對于開放性解讀的全盤接納，也讓所謂的“誤讀”成為了補充作品延展意義的完美注腳。

在2011年的《風景》個展中，蕭昱將之前展覽中的“第三方審美立場”從單純的觀看緯度拓展進一種同時混合著觀看和參與行為的多重空間之中。在展覽現(xiàn)場蕭昱以傳統(tǒng)西方繪畫的外框作為主要材料來構(gòu)建整體的視覺效果，并刻意抹去了本應出現(xiàn)在畫框內(nèi)部的“正文”內(nèi)容—繪畫，而讓邊框本身成為一片清晰卻“空洞”的空間界定。當觀眾走入展覽現(xiàn)場時，在順著蕭昱所擺設出的崎嶇結(jié)構(gòu)蜿蜒前行的同時，也在他者的眼中構(gòu)成了一個個游走在畫框之內(nèi)的、充滿不確定性的立體“內(nèi)容”。這也正如李邐在《風景的形狀和思考的維度》一文中寫到的：“在此，畫框并非審美對象的主體，其作為當代藝術(shù)的一個母體的西方符號出現(xiàn)。此外，觀看的時間性拓展了作品時間維度的概念，使得整個展場具有了縱向的深度。在此，材料對于表現(xiàn)的意圖不限于二維視域，將觀眾的觀看行為與展示行為相融合#8943;#8943;觀眾參與的過程，也是在對藝術(shù)品的語境進行界定的一個行為的過程。在平行的時空中，觀眾與作品互為觀看對象。蕭昱想要試驗的是我們曾經(jīng)的審美對象與今天審美對象之間是如何拓展或者如何消失的這樣一個悖論之間的關(guān)系。”而在探討“看”與“被看”間互為表里的悖論關(guān)系的同時，蕭昱也通過對于作品視覺效果的精心雕琢來凸顯其藝術(shù)創(chuàng)作中視覺的本體地位。如在展場入口處那件由尖銳的鐵絲網(wǎng)編織而成的山狀風景，被華麗柔軟的白色幔帳所包圍。我們可以用任何與對比相關(guān)的理論思辨—堅硬與柔軟、溫和與執(zhí)拗等等—來賦予這件作品不同版本的“解讀”或“誤讀”，但所有的文本構(gòu)想最終又無法從視覺的感性拓展中分離出來，唯有值得推敲的表象才能連帶出相關(guān)的“理論”判斷。在豐富的視覺本體和艱深的理論思辨之間，蕭昱始終選擇的是前者，這也正如他自己所說：“我創(chuàng)作作品的前提是強調(diào)視覺上的呈現(xiàn)的。可能我很多作品的創(chuàng)作緣起是因為自己對于中國文化和周邊現(xiàn)實的認識與判斷，但作品的視覺形式是對所有的人都起作用的，這種視覺呈現(xiàn)并不單純局限在西方或東方的狹義范疇之內(nèi)，它是沒有利益爭奪的‘第三方立場’，這才是藝術(shù)的實質(zhì)。否則的話你今天用很多附加的文本來解釋眼前這件作品背后的意義，但在一百年甚至上千年之后，人們已經(jīng)淡忘或者不在意關(guān)于這件作品的冗長闡釋了，并僅僅只留下單純的視覺本體面對觀眾的時候，你的這件作品是否還成立呢？”