尋回失落的文心

潘一見（潘倚劍） 出生于浙江瑞安。2007年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院山水畫專業(yè)，獲碩士學(xué)位。2012年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)研究所，獲博士學(xué)位。現(xiàn)任教于中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院。

近些年來，年輕女性藝術(shù)家目增，但書畫兼長者不多，造詣深厚又品味純正者尤少，然而在我的視野中，潘一見卻是鳳毛麟角之一。潘一見，又名倚劍，浙江瑞安人，父親是書畫家，從事文物工作，她童年的住處，即在清代學(xué)者孫詒讓的玉海樓。家學(xué)淵源，鄉(xiāng)賢熏陶，使她走上了書畫之路。求學(xué)以來，她的足跡從溫州而杭州，由杭州而北京。學(xué)位由本科而碩士而博士，書畫兩者始而交替并進，繼之同時并舉。

我認(rèn)識潘一見，是在她考取中央美院博士研究生之后，那時我受命主持研究生部，協(xié)調(diào)創(chuàng)作類博士生的教學(xué)，接觸的同學(xué)比較多，也包括潘一見。潘一見的導(dǎo)師是邱振中先生，研究方向是書法與繪畫比較，可能由于思考書與畫的關(guān)系，她時而找我做些討論，開始只談讀書治學(xué)，后來也出示書畫作品。她的作品，除去寫生以外，印象最深的是兩個卷子，一是所臨《富春山居圖卷》，一個所畫《齊云山居圖卷》。前者可見她對文人畫傳統(tǒng)的追尋，后者可見其古典而優(yōu)雅的面貌。

當(dāng)代的山水畫，多姿多彩，一種可稱景觀派，多少受20世紀(jì)寫實觀念的影響，追求形似與現(xiàn)場感，筆墨為景觀的描寫服務(wù)。第二種可稱圖式派，受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，張揚自我，筆墨肌理服從于個性化的圖式。第三種可稱新傳統(tǒng)派，其中又有種種不同，就其繼承一端而言，或尚宋人，或崇石濤，或尊黃賓虹。但總的情況是，求新勝于求好，求變勝于求承，很少有人去根究五四以來屢受批判的董其昌傳統(tǒng)。潘一見的不同之處，恰恰勇于借鑒董氏，鉆研他梳理的文人畫譜系，并在造境上有所突破。所畫山水，筆墨清潤，意境清幽，縈繞著寧靜平和的氣韻。

董其昌的山水，引領(lǐng)了清代的正統(tǒng)派，他的山水畫論，既是美學(xué)思想，也是畫史觀念。幾十年來，對董氏南北宗的批判，不乏真知灼見，但大多忽視了其山水畫美學(xué)的建樹。我曾指出，董氏別辟路徑的山水畫理論與實踐，在于進一步發(fā)揮以書入畫的精義，憑借讀書與行路的陶養(yǎng)，依賴簡化古人丘壑的半抽象圖式，發(fā)揮筆墨，表現(xiàn)境界與格調(diào)。他自己的某些作品，也確實有所創(chuàng)造。可惜，清代以來宗法董其昌的末流正統(tǒng)派山水畫家，一味摹古，只學(xué)皮毛，既不讀書，也不行路，自然窒息了山水畫的生機。

潘一見對董其昌的借鑒，既在于以學(xué)書的方法學(xué)畫，首先通過臨摹掌握前人觀察方法和表現(xiàn)方法，而后再師法造化，自行創(chuàng)造，又在于追求書畫同樣的精神表現(xiàn)。她自幼在父親的督導(dǎo)下學(xué)習(xí)書法，從上世紀(jì)90年代初到90年代中葉，又一直在中國美院和中央美院主攻書法，受到金鑒才、王冬齡、朱關(guān)田、王鏞的口傳心授，但不受諸師體貌束縛，很早就由唐碑轉(zhuǎn)入晉人墨跡，多寫行楷，遠(yuǎn)離時趨，不求視覺夸張，不求新理異態(tài)，在行書中融入楷書，追求運筆起落轉(zhuǎn)折的細(xì)微變化，嚴(yán)法度而尚內(nèi)美，那種對個人風(fēng)格背后的超時空的和諧精神的追求，直接影響了她的繪畫。

她的山水畫，立足于尋回失落的文心，從臨摹四王入手，上追沈周、文征明、元四家，也臨過五代北宋大家之作，但不是一味模仿，更非純?nèi)沃饔^，向壁虛造，而是致力于兩種功夫。一理論與實踐互證，認(rèn)真研究某些文人畫家理論與實踐的矛盾，比如研究倪云林的逸筆草草論與其實際造詣的矛盾，從而擺脫淺學(xué)者闡釋的迷惑與遮蔽，培養(yǎng)了對山水的敏銳感受與精微表現(xiàn)的能力。二寫生與臨摹互證，以師造化與師古人互動。像許多20世紀(jì)的畫家一樣，她養(yǎng)成了寫生的習(xí)慣，善于在寫生的概括中，參證古人的創(chuàng)作理念與觀察方法，理解畫理，刪撥大要，經(jīng)營情境，提煉筆墨。對細(xì)部關(guān)系的悟入微際，是她的一大優(yōu)點。

潘一見所畫的山水，除去臨摹而外，無非兩種，一種是寫生山水，另一種是詩意山水。寫生山水，多感悟自然，也有取舍加工，詩意山水則表達(dá)理想，也時有寫生的記憶出現(xiàn)于筆底。兩種山水都重意象，尚境界。從丘壑而言，她能擺脫寫實觀念局限，注意提煉，有所美化，寫景在不粘不脫之間，若即若離，由景變境，不求局部景觀的形似，而求整體氛圍的真實。筆墨則在常理與個性之間，其常理首先在“一畫”之理，一筆落紙，眾筆隨之，筆筆生發(fā)，在施展筆墨中營造境象，其次也在于繪畫用筆部位更多。

董其昌曾說：“以境之奇怪論，畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”不少人據(jù)此認(rèn)為筆墨即是山水畫內(nèi)容，從而忽略了造境的重要，在認(rèn)識上走入極端。其實追求筆精墨妙，并不意味著忽視平中求奇的境象營造。而所謂筆精墨妙，除去恒定的要求之外，也有向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一面。潘一見試圖尋回失落的文心，以承接歷史上文人畫的脈絡(luò)自許，多年來把創(chuàng)造新時代的精英文化作為目標(biāo)，因此她已經(jīng)注意到這些別人忽略的方面，未來越畫越好是可以預(yù)期的。