我的狀態主義觀

文學創作是一種高級的精神活動，其主要包括三個層次：體驗、思考、創造。所以文學創作區別于一般意義上的創作，它不是憑空想象，也非照葫蘆畫瓢，更非隨意復制和粘貼。文學創作不是手工作坊的匠人們機械地重復制造某種簡單或復雜的工藝品，也非科學研究和科學發明。迦達默爾說，科學研究既不能取代藝術經驗，也不能超越藝術經驗。通過一部藝術作品所經驗到的是用其他任何方式所不能達到的。

文學創作是自由的。思考，也是自由的。你不必要為著一個特殊的命題去作大量的思考，除非這個命題正是你自己的選擇。至于那些整日為謀權、錢、色絞盡腦汁的人，那種狀態不是文學的狀態，而僅僅是生活的狀態，則不在此討論范疇。

至于創造，這里指寫作，更是自由的。首先你可以自由地選擇適合自己的文體進行寫作。其次你可以自由地選擇自己的方向進行寫作。再次，就詩歌寫作而言，你選擇寫抒情詩、愛情詩、哲理詩、生活詩還是押韻或者不押韻的詩，都是自由的——沒有人強迫你去怎么寫，以及具體寫什么內容。

對于寫作，我們需要的僅僅是狀態，而并非流派和綱領。而對于一個寫作者來說，沒有一個主義是有效的，我們只需要正視、崇尚并把握自我的狀態，我們只需要信仰“狀態主義”。

所謂狀態主義，就是非暴力，不合作，拒絕流派化、標簽化和小圈子化。倡導兼容并包，要求詩人正視自我的狀態來寫作。

狀態主義的核心理念就是只承認狀態，而否認一切詩歌寫作綱領。

一個正常的人有著不同的狀態：憂傷，高興，興奮，悲傷，傷感，愉悅，難過，憤怒，暴躁，野蠻，崇高，卑賤，思考，清純，淫蕩，瘋狂，無意識等等。同樣，詩人，也是人，也具有正常人所具有的一切狀態。詩人在處于不同的狀態時，理所當然地可以寫出處于不同狀態下不同感受的詩歌。所以，任何標簽化、流派化的理論都是刻意的、呆板的、不真實的、不理智的和不尊重人性的。

一直以來，流派化詩歌寫作長期掌控著詩歌的話語權，占領著詩歌生存本來就狹隘的空間，占據著詩歌生活本來就寂寞的新聞平臺。這種現象是荒謬的，正如英國哲學家赫布斯在他的《利維坦》中說，“荒謬是個特權，沒有別的生物可以享有，只有人類才可以。”由此可見，荒謬的詩學主張在中國當代詩壇一度縱橫捭闔并且大有持續居高不下的現象也是可以理解的。

從魏晉南北朝時期“建安風骨”的“詩言志”、模擬仿古兒女情長的“太康詩風”、“游仙詩”“玄言詩”“永明新體詩歌”“宮體詩”，到隋唐時期的“上官體”“文章四友”“吳中四士”“山水詩”“豪俠詩”“大歷十才子詩”“元和體詩”“諷喻詩”“詠史詩”“民歌詩”“苦吟詩”“武功體詩”等。縱觀中國歷史上的詩歌寫作，沒有任何一個流派能夠全面、切實地包攬詩歌的全部，沒有任何一個綱領接近了詩學的本質。但他們在當時無不具有重要的影響，甚至還一度影響著當時的很多詩歌寫作者。雖然這些流派里的詩人們有的確實對詩歌作出了不可磨滅的貢獻，他們中部分詩人的詩歌還經受住了歷史的考驗流傳下來，直至成為中國傳統古代文學中艷麗的瑰寶。但他們的主張卻僅僅對當時起作用，對于后來的寫作者來說，那僅僅是他們的主張。有的提法，譬如“宮體詩”，甚至成為后來人們恥笑文人（特別是詩人）卑賤的笑柄。時至今日，我們眼中的古代詩歌集大成者，依然是李白、杜甫、李商隱等，他們在當時就不屬于任何流派，估計也沒被當時的什么理論和綱領所影響。他們只“遵守”自己的狀態，信仰自己的“狀態主義”，他們寫出了自己處于不同狀態的詩歌。比如，我們記住了“天生我材必有用，千金散盡還復來”的豪邁；也記住了“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”的無奈；我們記住了“星垂平野闊，月涌大江流”的奔放景象；也記住了“隨風潛入夜，潤物細無聲”的安靜祥和；更記住了“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的磅礴和悲壯。但所謂的“上官體”“文章四友”“吳中四士”“大歷十才子”的詩歌，我們還能記住多少呢？時間是殘酷的，但時間也是公平的，時間可以說明一切。詩歌也是如此。

海德格爾認為，藝術作品的載體是“物”，是事實，是給出意義的東西，它與一種客觀認識論的自然科學相反，也與康德的主觀美學傾向不同。海德格爾認為的“物”是“用具”。物的用具性就是不斷地消耗著器具。物純粹是物，與科學的可確定性和可計算性程序不同。比如凡·高對于農鞋的描述，在這幅作品中明顯可見用具本身，它不是為了迎合任何目的而被做成的東西。確切地說，是使人顯露出來的東西，這雙鞋屬于她，并為她所用。這幅畫的真實本質就在于：在這雙鞋里，有農民生活的整個世界。這就是藝術作品，存在物的真理就顯現于其中。詩歌也是如此。詩歌的特征是，它不是一個對象，它是立足于它自身的。它不僅屬于它的世界，而且世界就在它里面。詩歌作品敞開的是它特有的世界。如果詩歌成為一種交易（利益的交換）或者買賣（虛名的買賣），那它就成了一種純粹的對象。此時，詩歌是無世界、無家的。而詩歌作品最重要的特征就在于，立足于自身和敞開世界，它歸屬于世界，同時展示世界、敞開世界。而世界本身是敞開的，大地是自我隱匿和關閉的，只有兩者均存在于詩歌作品之中，那才構成真正意義上的詩歌。詩歌既建立了開放性的世界，又展示了隱蔽性的大地，同時揭示世界與大地的斗爭。正是這兩者的有機結合，才構成了真理的本質。這種真理從隱蔽中顯出真相，形成了林中空地——我們詩意的棲居地。

近現代文學史上，“漢園三詩人”“新月派”“七月派”等，所有的主張也都是狹隘和偏執的。

當代中國，近些年來各種詩歌流派林立，綱領泛濫，而每一個詩歌流派幾乎都有一個所謂的寫作綱領，這些集聚在流派中的詩人，在各自綱領的統治和禁錮之下，寫出太多統一傾向、統一風格，甚至統一口徑的詩歌。“在毀滅之夢的騷亂喧嘩之上活著”。中國新詩正如在出版商在市場支配下的中國小說一樣，正被逐漸類型化和模式化，詩人們批量生產，自產自銷，僅僅還處于某種盲目的“手工藝品”制造階段，新詩處于詩人們自己制造的虛假繁榮而實質貧瘠的狀況。這是十分可怕和惡劣的現象。

從詩江湖的“下半身”到“神性寫作”“物主義”，再到“垃圾派”，中國詩歌在流派林立中又幾乎回到了魏晉南北朝時期的盲目、無序、虛妄和自大，以及少數人自娛自樂的狀態。幾十年來，流派和圈子化寫作讓中國詩歌從五四時期的醒悟和推陳出新中毀于一旦，或者說被引入偏門，這個精神的王國異常脆弱，并且不堪一擊。何況是向幾個不同的方向發力，中國新詩即將尸骨不全！

當前，我們的生活在經濟迅猛發展與文化停滯不前的社會環境中，五千年的文明古國的虛榮盤旋于我們思想的深處。那讓我們感到驕傲的文明，也讓整個世界驕傲，而現實的浮躁已經讓大多數人靈魂蒼白。中國詩人們處于“可以說是一種盲目的對生活的不耐煩，一種狂熱的期待，一種對未來抱有早熟的雄心，一種對復興思想的陶醉，一種在帝國時期的荒蕪后對心靈的難以抑制的渴求。這一切引發了一種讓人耗盡心力，在這個尚還空乏的世界里生產、創造、做些事情的愿望”。因此，各種流派的產生都是帶有功利主義和英雄主義的，縱觀各個詩歌流派，我們可以發現，任何一個詩歌流派都只能成就少數詩人，或者一位詩人，其所有的追隨者，都做了他的墊背石。這其實是一個巨大的陰謀！我們可以忍受，也可以寬容，但不能再上當。我們要提醒當前和以后的寫作者，永遠保持自由和獨立，不要被暫時的“功名”所吸引，不要被那些所謂的“位置”所引誘，而成為少數詩歌陰謀家利用的工具。

我們認為，一個真正具有智慧和遠見的詩人，不會加入任何流派，不會認同任何綱領，不會局限于任何單一的創作模式，不會屈服于任何權威的“詩歌律法”。詩人是時代的見證，也是時代的聲音。詩人理應成為時代的領航者，而不應成為時代的消費品和犧牲品。任何有預謀的宣言都是卑微和下流的，君子群而不黨。任何貼標簽的做法都是愚蠢的，當詩人走在大街上，被一眼認出，那才是可悲的，因為，大多數情況下，我們能一眼認出的，除了明星、政治家，就是企業家。詩人如果變得和他們一樣，成為大眾娛樂的對象，其本質已經廉價和病變。因為，那時，你寫的詩歌他們會寫，他們做的事情你卻根本不會做，與他們相比詩人已經不具備任何優勢，以及什么先知、先覺的能力——也更不再具有任何有意義的積極的價值。

詩人必須對一個時代提出要求。“這種要求對新時代而言是無法實現的，這種精神的痛苦才能被創作的快樂抵消。”從而達到超越時代的高度，以指引人們走向光明——這是詩人存在的唯一價值。現在還來得及，否定或者修飾，從而重塑我們自己獨立的精神和人格。詩人必須具有自我批判和自我否定的精神境界，“在一分鐘里還有時間，決定和修改決定，過一分鐘又推翻決定。”

責任編輯 王秀云