沒有肖像的肖像畫

從十五世紀開始，就有一個漫長的肖像畫寫實傳統(tǒng)，它最重要的努力就在于讓人們忘卻這是對一幅肖像的繪制。即，繪畫要努力擺脫各種各樣的繪畫要素，擺脫各種各樣的再現(xiàn)技術，從而讓畫面中的人物成為一個自主之人，一個“真實的”人，仿佛這人物不是被畫出來的，而就是他本人在那里自我展示。因此，畫框、畫布，甚至繪畫者要盡可能被畫中人所壓制住，畫中人的光芒覆蓋了所有這些繪畫的技術和要素。這樣，人們不是看到了畫中人，而就是看到了一個實體的人。繪畫，就是要讓人遺忘它是繪畫這樣一個事實。因此，一切可能顯露出來的繪畫要素和技術都要被隱瞞。這樣一個漫長的寫實肖像畫傳統(tǒng)在十九世紀的印象主義那里慢慢地瓦解：人的面孔開始恍惚和模糊，平面而完整的身體有了褶皺感，人同他的環(huán)境開始出現(xiàn)突兀和錯落，臉孔上的光線有夸張和費解之嫌，這些肖像面孔有一些輕微的失真，仿佛是被一個充滿裂痕的鏡子反照出來的一樣。顯然，這并不是真實的人物本身，而是借用道具來繪制的人物，是故意被歪曲的人物。所有這些，不僅將繪畫行為暴露出來，而且將繪畫顏料的物質性也暴露出來，將畫布、想象和虛構暴露出來——繪畫，開始從對客體的無條件信奉，轉向繪畫主體的有意創(chuàng)造：它來自畫家的主觀印象，而不是來自客體的頑固真理。顯然，這種輕度變異，使得繪畫中的肖像出現(xiàn)了繪制的痕跡：他并不是一個“真實”人的無障礙呈現(xiàn)，相反，這是繪畫技術和繪畫想象的結果，它來自畫家的目光，以及由這目光所支配的畫筆的運用。就此，畫中的人物猶如被喚醒了一樣，他們推開了禁錮自身的繪畫法門，以各種面孔粗暴地現(xiàn)身——直至這些面孔扭曲、凌亂、破碎，直至面孔失去了面孔。肖像，前所未有地獲得了再現(xiàn)的自由——人們甚至會說，肖像畫在二十世紀恰恰是以反肖像的形式出現(xiàn)的。

不過，在中國，對寫實肖像畫傳統(tǒng)的真正破除并非采用印象主義的方式。它們出現(xiàn)得如此之晚，以至于整個二十世紀的肖像畫類型都矗立在藝術家面前。事實上，一直到八十年代，寫實的肖像畫傳統(tǒng)還占據著主導地位。肖像畫的代表是八十年代初期羅中立的《父親》，它之所以構成中國肖像寫實畫的一個巔峰，就在于它不同于之前的“文革”肖像畫——后者傾盡全力地將肖像聚集在某一個非凡之人身上，這個非凡之人是一個高度符號化的統(tǒng)一體：他們要么是崇高和美的配置，要么是邪惡和丑的配置——確定無疑的道德要素（同時也是政治要素）直白地寫在肖像的面孔上。這是“文革”肖像畫一體兩面的神話學：它是表面性和符號化的，完全臣屬于政治對抗的編碼。肖像的政治編碼阻止了它對人物內在性的滲透。而《父親》則破除了這一神話，它將肖像從政治對抗中解脫出來，肖像不再是某個對立階級的人物典范，而是一個平常的非政治化的人性個體。內在性被引入肖像中——人摒棄了其表層符號神話而獲得了深度。細膩的人性活動，取代了教條般的類型劃分。人們在肖像中看到的不再是他的階級屬性，而是一個復雜但卻沉默的內在世界。《父親》的特殊之處就在于它第一次將人的內在性表述出來，父親的肖像，是一個個體的內在性的外化。

這實際上就是古典主義的肖像畫原則。它是鏡子般寫實的，它也旨在讓人們忘卻這是對肖像的繪制。中國在八十年代末期之后出現(xiàn)的肖像畫，恰恰是針對著這個《父親》的。父親在此有雙重意義：既是作為個體的父親，也是寫實肖像畫這一藝術門類的“父親”。八九十年代的肖像畫，就是要殺掉這個作為寫實原則的“父親”。起初，這種殺戮也是通過變形的方式來進行的，但這是輕微的變形：劉小東使身體發(fā)生褶皺從而將顏料凸顯出來；方力鈞將嘴和臉等器官進行夸張從而讓畫布和人物的比例關系失調；張曉剛對人物進行幾何線條般的冷漠處理從而讓人物變成一個機械般的瀕死之人——他們都放棄了逼真的原則，并且將繪畫行為表達在畫布上。這些毫不掩飾自己繪畫性的輕度變形的肖像，這些兼具夸張和收斂、爆發(fā)和壓抑、熱情和冷漠的肖像畫，就同羅中立那個試圖照相般地繪制出的客觀父親區(qū)分開來。但是，無論是方力鈞的空虛光頭，還是劉小東無聊的年輕人，抑或是張曉剛沉默的中年男女——他們之間存在著明顯的圖像差異——都不約而同地將畫面引向人的深度，引向人的內在性。肖像面孔的底面總是有一個不可測量的人性深淵。在這一點上，他們同羅中立的《父親》并無差異。他們之間的不同，不過是人的內在性的不同，是人性內容的不同：它們要么堅韌，要么頹廢；要么無聊，要么恐懼——這些畫都是對人的存在狀態(tài)的表述和再現(xiàn)。就此，人們仍舊將這類繪畫稱作現(xiàn)實主義——無論這個現(xiàn)實主義前面加上怎樣的定語。

方力鈞、劉小東和張曉剛主宰了上世紀九十年代的肖像畫。或許，這是肖像畫充滿表現(xiàn)力量的短暫爆發(fā)，但也可能是最后一次爆發(fā)。時間飛快地將肖像畫推進到另外一個狀態(tài)：在新的世紀，肖像畫幾乎看不到肖像了。我的意思是說，肖像畫盡管還存在，盡管還有許多畫布將人作為對象，但是，畫布上的肖像沒有深度了，沒有內在性了。肖像背后并沒有存在的淵藪，它重新回到了自身的表層符號學，肖像變成了有關肖像的符號，但這是一個高度變形的符號。人們殫精竭慮地繪制各種各樣的肖像畫——正是因為這種內在性被掏空了，肖像的內在性律令取締了，對它的種種束縛也隨之松綁，畫布因此出現(xiàn)了前所未有的自發(fā)的肖像大爆炸。一種新的肖像畫類型到來了——也可以說，這是對古典的肖像畫的死亡宣告。就此，人們可以勾勒出當代中國的肖像畫的一個最簡單譜系：一幅逼真的肖像畫，但是沒有內在性（五十到七十年代）；逼真的肖像畫，同時具有內在性（八十年代），不逼真的肖像畫，同時也充滿著內在性（九十年代），不逼真的肖像畫，也沒有內在性——這是今天的局面。拋棄了逼真性，就意味著，畫布上所有的人物肖像都針對著一個真實肖像而發(fā)生扭曲和變形：各種器官的扭曲，面孔的扭曲，身體的扭曲。扭曲和變形的方式多種多樣，有時候是通過色彩來變形，有時候是通過線條來變形，有時候是瓦解人的整體性來變形，有時候是通過人在空間中的反常位置來變形，有時候是通過不恰當的身體比例來變形，有時候是將人物肖像和環(huán)境的關系推向極端的不協(xié)調來變形，有時候運用各種抽象的技術來變形，有時候是通過對特殊材料的使用來變形，有時候運用所有這一切從而將整個畫布進行變形。以至于一個逼真的人物，一個在視覺中正常的人物在畫面上充滿了奇異的構想。人存在于畫布上，猶如存在于夢幻中一樣。

一旦肖像出現(xiàn)變形，它的效果就總是充滿了諷刺性，似乎這些人物總是以夸張、荒誕和可笑的方式出現(xiàn)的——好像人們總是能看到畫布上的人的笑話，看到了類似于漫畫的笑話——是的，較之于風景或者靜物而言，人是最能引發(fā)笑聲的對象。人們很少對著一張風景畫或者靜物畫而大笑，但經常看到變形的肖像畫或者大笑或者暗暗發(fā)笑。當然，有時候也會出現(xiàn)笑的反面：驚駭。無論是笑還是驚駭，都來自于肖像畫的外在性，來自于肖像畫的變形、扭曲和夸張。這種外在性吸引了人們的注意，抑制了人們對內在性的探索。發(fā)笑、驚駭或者冷漠，總是由這些面目不清的肖像的外在性所引發(fā)的。人們無力也沒有辦法去探索這些畫中人的秘密世界。也就是說，這些扭曲和變形不僅不是通向內在性的曲折通道，而是斬斷了通向內在性的曲折通道。

為什么要對人物肖像變形？人們可以自然地從繪畫的內在脈絡中來想象這一進程。形象的崩潰，甚至來自十九世紀，到二十世紀是一個總爆發(fā)，成為主導性的繪畫潮流，直至抽象畫的出現(xiàn)，直至人們所說的“架上繪畫的危機”。所有的形象在畫面上都先后坍塌了。但是，這個過程在中國的發(fā)生是從二十世紀的八十年代開始的，這是對長達一個世紀的西方繪畫歷史的短時間的壓縮式模擬——無論是有意還是無意的模擬。在中國如同在西方一樣，繪畫一定有一個形象的崩潰過程，正如它之前一定有一個漫長的形象確定的過程一樣。藝術的變革，總是以厭倦開始。人們對漫長寫實繪畫的厭倦，對真實性的厭倦，對圖像的厭倦，對繪畫再現(xiàn)功能的厭倦，導致了今天圖像的崩潰。肖像畫在今天的命運，就是肖像崩潰和瓦解的命運。或許，這種崩潰，并不意味著肖像的不存在，而是意味著，寫實的肖像不存在了，肖像的內在性不存在了。今天仍舊存在著肖像畫，但是沒有肖像的肖像畫。

不僅僅是因為一種藝術門類達到巔峰之后令人厭倦從而注定要走向它的反面，圖像的崩潰，還來自機器技術的發(fā)明。十九世紀出現(xiàn)的機器的復制技術也迫使肖像畫不得不退隱。攝影機的出現(xiàn)同繪畫圖像的潰敗開端幾乎是同時的。人的形象被照相機更準確更快速地復制下來，并且能夠更大范圍地傳播。如果肖像畫的起初目標是對人的形象，對這一形象的狀態(tài)的記錄的話，那么，照相機確實更好更便利地完成了這一目標。它比繪畫更加“真實”。在記錄功能方面，繪畫無論如何無法同機器競爭。但是，繪畫有自身的特殊性——本雅明早就發(fā)現(xiàn)了這一事實——繪畫有獨一無二的光暈。它賦予對象以光暈的同時自身也獲得了光暈——這是它同機器復制對象的一個重要區(qū)別。不僅如此，繪畫不僅僅只是記錄和再現(xiàn)，繪畫還有其他的目標，或者說，繪畫在不斷地創(chuàng)造出自己的新目標，從而使自己不斷地偏離記錄的功能——正是在這里，它擺脫了記錄和復制機器的威脅。也正是因為這點，繪畫不會真正地消亡。一旦不再致力于再現(xiàn)和記錄，繪畫的記錄圖像就會主動地自我崩潰。

這也是今日肖像畫的背景。既然不再是記錄一個活生生的人物，既不展示他的外在性（寫實），也不展示他的內在性（通過外在性面孔來探索內心存在），那么，今日肖像畫的意義何在？畫布上的肖像的意義何在？

或許，我們應該將這樣的肖像同人的概念相分離。也就是說，在畫布上，肖像本身不是被當做一個人來對待，而是被當做一個繪畫客體來對待。人成為一個繪畫之物，一個類似于靜物或者風景的對象。我們甚至可以說，人完全是作為一個非人出現(xiàn)的。繪畫現(xiàn)在面臨的問題不再是如何去恰當地畫一幅肖像從而去表達這個肖像（這個人）的內在性，而是去探討一個肖像如何可能成為一個繪畫對象，一個單純的畫布上的對象。這樣，人們實際上就破除了肖像畫和靜物畫或者風景畫的差異。它們都是物，都是畫筆的客體。這樣，畫肖像就不是去畫一個人，而是探討如何去畫一個人；不是去表現(xiàn)這個人的所有存在性，而是探討這個人被表象的所有可能性；如何去畫一個人，較之畫出怎樣一個人更為重要。這是當代肖像畫的一個重要轉折。在此，肖像不過是探討繪畫可能性的借口，是繪畫的嘗試手段；正如一個靜物、一處景觀也是用來探討繪畫的借口一樣。肖像畫的目標是繪畫本身，而不是肖像本身。因此，我們能看到，盡管畫面上出現(xiàn)了很多有名有姓的真實人物（這正是古典肖像畫的最經典的特征之一），盡管這些真實人物非常地確定，但是，藝術家通過對這些肖像人物的改寫和重寫，聚集于局部片段，使之發(fā)生微不足道的變異，并將其置于一個特殊的情景中，從而去探討這些圖像和原型的差異性，探討繪畫的可能性，甚至更準確地說，來探討繪畫表象的不可能性——就此，這些人物既不是用來被紀念的，也不是用來被探索的，更不是用來被表象的——他們是中性的客體，是沒有激情和欲望的布面木偶；他們被抹去了深度而成為圖像的符號祭品——人們在毛焰等人的作品中會發(fā)現(xiàn)這一點。另一些人不斷地讓畫中人物指涉另一幅畫中的人物，不斷地讓畫中人物在畫一個人物，從而將畫中人物永遠禁錮在畫面內部，使他變成畫布的囚徒，而不是內心的囚徒——人們在王音等人的作品中能夠看到這一點。還有些人不斷地將畫中人物置于一個超現(xiàn)實的境況，讓畫中人處在一個同他人或他物的奇怪的連接狀態(tài)，將他置于一個圖像學的詭異關系中。一旦被限定在畫面諸要素的平面關聯(lián)之中，肖像人物再也不可能垂直地袒露自己的內在秘密——人們在王興偉等人的作品中能夠看到這點。

還有大量虛構出來的非現(xiàn)實化的人物肖像，它們只是看上去是個肖像，或者說，藝術家并不是在畫肖像，而是模糊地意指著某個肖像，人們會在畫布上看到大量的隱隱綽綽的肖像，這些不具體的肖像，與其說是在對肖像進行編碼，不如說是對肖像進行解碼。對，今日的肖像畫就是在不停地解碼肖像——這是對人的解碼，因此，也是對“人”的心理深度和自我認知的解碼。這是肖像的記錄神話自我破解的后果，一旦肖像畫的各種禁忌被打破，它就終于成為一個繪畫的試驗場，人們可以在畫布上隨心所欲地畫出各種各樣的肖像——無論它是如何的不真實，也無論采用什么樣的繪畫技術和材料。就肖像畫而言，如果人們對藝術家們還有什么要求的話，那么這唯一的要求就是讓人在畫布上死去。

這難道是偶然的嗎？讓人在畫布上死去，難道不是哲學對人的死亡的宣稱的回應？如果說尼采曾經通過宣布上帝之死來殺死人，馬拉美曾經通過語言的自主性殺死人，福柯通過權力/知識殺死人，那么，杜尚不是通過一段樓梯不僅殺死了人還殺死了裸體嗎？人們可以將今日中國的肖像畫，看做是杜尚在異質空間的轉譯：一百年前在西方開始死亡的肖像，在今天中國人的畫布上仍舊活著。