中國應更多唱“文戲”

2012年龍年是中國的“本命年”，一個寄托了很多美好愿望的特殊年份。面對仍然不樂觀的世界經濟，很多國外媒體都把中國稱為引領經濟的領頭龍（Leading Dragon）。如果說30年前的“開放”是中國面對西方的開放，那么如今的“開放”，則表現為中國文化走向世界。

新中國第一次走上世界舞臺還是在1954年4月的日內瓦會議。當時的世界形勢是，以中國為中心，在西線，越南在中國炮兵和軍事顧問的支持下，用六萬人把法軍一萬三千人圍困在奠邊府；在東線，志愿軍把朝鮮戰場穩定在三八線。周恩來總理身穿一件風衣，自信而傲然的走姿，令一旁的法國軍人注目折服。為此周恩來說：“我們是登國際舞臺了，因此要唱文戲，文戲中有武戲，但總歸是一個正規戲。”

這里的“文戲”，一方面是相對于“武戲”的和平溝通，另一方面也是對自己文化價值觀的推廣和展示。一個國家究竟是唱“文戲”還是唱“武戲”，取決于該國家的國家身份定位。

建國初期，中國在世界上的定位是“革命國家”，就像十月革命后的蘇聯，最主要的目的是生存。因此，中國當時是“武戲”為主，“文戲”為輔。英國學者弗·哈利迪在《革命與世界政治》一書中記述，1917年，被稱為“紅色拿破侖”的紅軍締造者托洛茨基被任命為外交人民委員，他說：“外交部的任務就是發表一些革命宣言，然后關門歇業。”而1918年蘇俄派往德國的第一任大使越飛，到德國后的第一件事并不是向德皇遞交國書，而是向德國左派組織偷運武器，準備反對德皇的武裝起義。因此，中國在日內瓦的“文戲”唱得好，但仍然不如朝鮮和越南戰場上的“武戲”好。

而進入上世紀六七十年代，中國的國家定位是“革命輸出”國家，唱起了“進攻性的文戲”。西方國家的左派運動，拉美的游擊隊都受到中國的影響。毛澤東提出：“無論何時，只要有解放斗爭存在，中國就會發表聲明并號召舉行游行示威，支持這種斗爭。”但與此同時，中國推行和平外交政策，“人不犯我，我不犯人”。這說明中國的對外政策是“文戲”為主“武戲”為輔。

從改革開放到21世紀初，中國的國家身份定位是“改革國家”。1978年，一名老外身穿毛料大衣，手插在兜里，氣宇軒昂地走在北京的大街上，引得身邊的中國人“羨慕嫉妒恨”。這位法國時裝大師皮爾·卡丹第一次來華的情景與周恩來總理到日內瓦開會的情景驚人相似。這一時期中國在世界舞臺上一直“韜光養晦”，處于文化守勢。因此，在世界舞臺上作為靜觀者的中國，也就談不上“文戲”還是“武戲”了。

進入21世紀，中國的國家身份定位有些混亂。一方面強調“和平崛起”，但從歷史上看，任何一個強國的崛起都是以軍事為衡量標志的；另一方面強調“和諧世界”，但它更多的是一種理想主義的理念，類似奧巴馬提出的“無核世界”。因此，如果不能將目標、行動與路線圖有機地結合起來，中國的外交戰略就難以令人信服。這就要求中國告別模糊，重新站到舞臺中央，唱一出新“文戲”。

首先，中國應該采取進攻性文化主義策略。新年伊始，胡錦濤在《求是》雜志上撰文提到，中國受到來自西方國家軟實力的攻擊，中國需要進行還擊。目前中國最大的中央級廣電媒體資產總額約為350億，僅為美國新聞集團資產總額的1/10。中國電視節目在海外“落地”也大多局限在華人較多的地區。因此，加大對媒體的投入勢在必行。

第二，中國“新”文化必須具有消費性。美國學者雷默說過：“中國仍然習慣于那些老掉牙的戲劇文打武斗和平淡無奇的茶葉，他們還未意識到如何充分利用當代中國的文化先鋒。”美國的文化標志是麥當勞、可口可樂、好萊塢大片，中國也應該把自己的文化理念植入到“中國制造”的消費品中去。托洛茨基在20世紀20年代說：“一輛福特拖拉機與一只克羅索特槍同樣危險，唯一的區別在于，槍支只能瞬間發揮作用，而拖拉機卻時刻給我們造成壓力。”那么中國為什么不能借助同樣的消費文化沖擊西方呢？

第三，文化戰略應有機植入“和諧世界”理念中去。中國文化與“和諧世界”理論始終給人以“兩張皮”的感覺。其實“東亞一體化”進程完全可以作為中國推行“和諧文化戰略”的試驗場。中日韓三國的共同文化基礎就是漢文化。如今，中國已經成為世界第二大經濟體，美日實力削弱。這就給中國主導東亞一體化進程提供了機會。

“文戲”既要多唱，更要唱好。