意境源流辯

韓 崢

內容摘要：意境是中國古典美學的重要范疇，是人在審美活動中，用心靈去觀照外界對象(包括藝術形象)，在把握和領會對象的基礎上充分想象，在自己的思想意識領域里超越外在的形象，從而創造出新的意蘊和境界。從通俗的意義上講，意境是一種“詩情畫意”的審美享受，它讓人擺脫世俗的雜塵紛擾，走進一個主觀的、虛幻的、理想化的世界中。

關鍵詞：意境 審美觀照 言不盡意 言外之意

一.意境與中國古典哲學

意境作為一種風格是對藝術作品中言有盡而意無窮的深遠韻味的強調，這種風格的形成有自己的哲學、文化大背景。

(一)意境與儒家的天人相合的自然觀

儒家自然觀有明顯的中國文化所特有的天人合一傾向，儒家哲學并不有意形成主客二分的層面，也不強調主體的理性思維如何發現和把握自然界紛繁現象背后的普遍本質，而是用一種有擬人化的情感去感受天地萬物，把人的內心世界與倫理情感投射到外界自然上去。[1]從而形成有特色的“比德”傳統。比德觀念是把人的道德品質的某些方面與自然對象的某些特征聯系起來，如《論語.雍也》中“智者樂水，仁者樂山”的名言。《論語.子罕》中孔子贊美“歲寒，然后知松柏之后凋也”，以松柏的四季常青與人類不畏艱難的道德品格相比附。唐代王昌齡在《詩格》中將物境、情境、意境相對照提出，其實也表明意境正是建立在物境與情境的基礎之上的，因而也有濃厚的天人合一思想。

（二）意境與道家的宇宙觀和言不盡意的語言觀

老子、莊子把道看作為世界的本源，認為道是無象無形，惟惚惟恍，完全超言絕象的。道即是無，而道作為宇宙的本源，所以萬象皆從虛空中來，向虛空中去，所以虛無是萬物的源泉，萬動的根本。[2]

《周易.系辭》指出:“‘象是圣人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”說明象是來源于對天地萬物的觀照，通過卦象等方法，直接用自然的事物與形象來類比不可言的“意”,以解決言不盡意的矛盾。《莊子.秋水》中說：“可以言論者，物之精也；可以意致者，物之精也。”《莊子.外物》中也提出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。”進一步指出“言只不過釋意的工具，如果領會了言中的深意，則不必計較和局限于言語本身的方式，要盡可能地超越有限的“言”和“象”，去獲得其背后所要說明的無限之“意”，明確指出意大于言，意重于言。這也就暗示后世藝術家，逐漸體會到藝術作品的上乘境界是借助幽微悠遠的情感旨趣的營造，最大限度地調動觀者的想象力和創造力。

（三）意境與佛家心境合一的境界觀

如果意境只止于上述，那只是停留在藝術形象的范疇，未能進入到藝術心靈的深處，唯有佛教境界說進入中國文化領域，人們才得以用它來說明藝術的最高層次是心靈的攀援與意識的空靈，最能表現審美境界的超越功利性，是使宇宙與自我合于內在的無際之境、不隔之境。沒有佛教禪宗的滋養，審美的世俗意識便很難達到如此深度，具有出世的色彩。

二．意境產生的源流

（一）漢魏六朝：意與境二字在藝術理論中出現

漢魏六朝時，在藝術批評理論著作中出現了言意之辯，魏晉時期玄學家王弼在《周易略例.明象》中論及意、象、言三者關系，“夫象者，出意者也；言者，明象者也，盡意莫若象，盡象莫若言”，立象為意，言可以明象，言和象是載體，最終是盡意，突出了意的主導地位，在《文心雕.神思》中，劉勰提出意象概念，他說：“獨照之匠，窺意象而運斤；些蓋駁文之首術，謀篇之大端。”這標志著藝術理論中接受了意象等詞。

與此同時，“境”字卻很早成為一個典型的藝術批評詞匯，竟，本義指樂曲終盡，可以釋為“盡，邊緣”,到南北朝時期，“境”與“竟”被區分開，境，可為“境界”、“空間”、“世界”，而應用到藝術理論中，一方面用來指客觀的境，即特定時間與空間中的物景，另一方面又引申為指心中的境，即人的主觀感受領域中的特定的物與情景。

（二）意境一詞的最早出現

意境一詞首次在唐代的詩學著作中出現，其意義還是意與境兩者不穩定的初次結合，在現存資料中，認為“意境”作為詩論話語，首次出現在宋人陳應行《吟窗雜錄》所輯的王昌齡《詩格》中詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境，張之于意而思之于心，則得其真矣。[3]這里的意境指的是詩歌創作的三種方式之一，與物之境、情之境相對的，還沒有我們今天所說的意境的審美內涵。

（三）意境主要風格特征的確立

境生的象外的思想，作為意境范疇的主要風格特征，在唐代的藝術理論中大量出現，一方面是藝術作品的韻味發展所至，人物畫的神采，山水田園詩的韻味，唐代詩歌藝術的巨大成就和豐富經驗，都啟發人們思考情在景外，味在象外的思想，別一方面佛學的流傳也為藝術理論提供了哲學和語言學基礎。

南朝鐘嶸提出的“文已盡而意有余”，強調詩歌的“滋味”，畫家謝赫提出“取之象外”，劉禹錫則把“象外之意”與“境”聯系起來，明確提出“境”生象外，強調“境”建立在具體物象的基礎上，具有言外之意，象外之味，這種說法就把境與意象論、言意論聯系起來，皎然在《詩式》中也說：“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。”說明境在文字之外，在意象之外，能夠讓人產生無窮聯想和回味的詩。

司空圖在《二十四詩品》中提出具有“味外之旨，韻味之致，不著一字，盡得風流”的境生象外的理論，把“境”字由特定物象情境轉化為主體對詩中意象的感悟之境，由藝術創作領域的特定情境轉入藝術接受領域的韻味境界。

宋代的藝術批評理論中對意境的界定和使用，基本上沿用唐代的，宋代嚴羽在《滄浪詩話》中則把讀詩的這種體會比作”羚羊掛角，無跡可尋，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。歐陽修在《六一詩話》中引用梅堯臣的話“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，這里體現了梅堯臣的讀者再創造的意義。楊萬里的“去詞”“去意”理論是要詩歌創作不拘泥于詞和意，而要重在創造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。姜夔《白石道人詩說》中要求詩歌創作必須含蓄蘊籍，富有詩外之余味，言外之深意，使意與景統一，意中有景，景中有意。范唏文在《對床夜話》中也對意境有好的分析：“詩在意遠，固不可能詞語豐約為拘。”另外宋代的繪畫中也提到意境，如在《林泉高致》中提到“此畫之景外意”“此畫之意外妙”。

明清時期，意境一詞更有廣泛運用，如王夫之、葉燮，和王士禛。王夫之在他的詩話中很多地方談到意境問題，他談景，談情景交融，都與詩的意境有關；他談情景與意的關系，認為“意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。”葉燮《原詩.內篇》說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端猊而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠之境，所以為至也。”[4]強調詩的不可捉摸回味無窮的趣味。王士禛提倡“神韻”，主張寫出一種清遠的意境，外露靈性，內蘊真味，有言外之意。

此后論意境最有影響力的是王國維，他在前人各種相關理論成果的基礎上，把意境上升到藝術的最高標準，他在《人間詞話》中說：“文學之工與不工，其意境之有無，與其深淺而已。”

總之，意境是中國最高的審美形態，其風格特征表現在,于有限形象中蘊含無限意味，給人以虛空無窮的想象，這就要求現代人去體會、整理和提練意境更深的內涵。[5]

參考文獻：

[1]蕭湛，《生命.心靈.藝境》，上海三聯書店.

[2]賴賢宗，《意境美學與詮釋學》， 北京大學出版社.

[3]朱立元，《美學》，北京，高等教育出版社.

[4]葉朗，《美學史大綱》，上海人民出版社.

[5]宗白華，《藝境》，安徽教育出版社.

韓崢，延安大學文學院文藝學2010級碩士研究生，研究方向：文藝學。