海派翹楚 誰領風騷

李烈初

近代我國繪畫流派中，以上海畫家的“海派”時間較早，人數較多，影響較大。說起“海派”，一般都以趙之謙（1829-1884年）、吳昌碩（1844-1927年）為開山人物、領軍人物、“最具代表性的人物”。吳昌碩雖是浙江安吉人，但在上海時間長、活動多、成就大，說他是“海派”大師，當之無愧；至于趙之謙，既非上海“寓公”，也沒在上海賣過畫，似乎與“海派”掛不上鉤，搭不上界。

一些近代畫史、文學筆記中，凡提到上海畫壇的，都沒提到趙之謙。如蔣寶齡的《墨林今話》、黃協塤的《淞南夢影錄》、張鳴珂的《寒松閣談藝瑣錄》、黃賓虹的《古畫微·滬上名流之畫》等。

趙之謙系浙江會稽（紹興）人，咸豐九年（1859年）31歲時考中舉人，三赴北京會試未中。同治十一年（1872年）44歲至江西候補知縣，50歲任鄱陽縣令，后調奉新、南城縣令，56歲卒于任。

由于家道中落、太平軍戰亂等原因，趙之謙確曾賣過畫。他在所作《沒骨鐘馗圖》軸上自題：“廿年賣畫求生活，畫得鐘葵（同‘鐘馗）都沒骨。問我何為畫此乎？唯唯否否妝（裝）糊涂。年年五月五，近近遠遠，家家戶戶，鐘葵無數，志在趨時，萬不宜直摹古，標題猥鄙宗語錄，朝夕拜觀當人譜。此幅乃居杭州作，同治九年歲庚午。”（圖1）同治九年（1870年），趙之謙42歲，上推“廿年”，則為道光三十年（1850年）開始賣畫。二十年間，除在紹興、杭州賣畫，還到北京、溫州、黃巖、福州賣過畫，但從未到過上海。最近，我看到一位先生寫到趙之謙，說是“后來到上海賣畫”，很可能出于推想，并無事實根據。

那末，稱趙之謙是“海派”開山祖的是誰呢？王伯敏《中國繪畫史·清末的繪畫》中說：“一種銳意求進、大膽革新的趨向因而產生，沖破了嘉、道以來畫壇上一度比較沉寂冷落的局面，出現了新興的‘海上畫派。這個畫派，起于趙之謙，盛于任頤、吳昌碩，是近百年繪畫發展史上有著較大影響的畫派。”王伯敏又在“前海派”的自注中說：“關于‘海派，潘天壽分為‘前海派和‘后海派。稱趙之謙和任頤為‘前海派，稱吳昌碩為‘后海派。”

潘天壽的話出于何處？我查了些資料，終于在潘天壽《花鳥畫簡史（初稿）》一文中找到了原話：“咸、同間，會稽趙撝叔（之謙），宏肆古麗，開前海派的先河，山陰任伯年繼之，花鳥出陳老蓮（洪綬）、參酌小山（鄒一桂）、撝叔，工力特勝，允為前海派的突出人材。光、宣間安吉吳昌碩，初師撝叔、伯年，參以青藤（徐渭）、八大（朱耷），雄肆樸茂，稱為后海派領袖。”他認為，清朝的花鳥畫，在咸豐、同治年間，可以趙之謙為代表，筆力雄健，既富傳統，又創艷麗，實開“海派”之先河。

趙之謙的繪畫，有兩種不同面貌。一種是得自傳統的古樸勁挺；另一種是出于創新的鮮明艷麗。如我藏一幅趙之謙的扇面《菊石圖》（圖2），構圖簡約，筆力躍動。寥寥數筆，實勝多多。趙之謙“廿年賣畫求生活”，而賣畫是買方市場，像《菊石圖》，陽春白雪，一定賣者寥寥。當時諸多買家，往往要求題材吉祥、色彩鮮艷、畫面充實（明朝曾有人要畫家在空白處添畫“三戰呂布”）。趙之謙為了“求生活”，不得不“從俗”、投人所好，畫出鮮艷熱鬧的作品。如《叢菊圖》（圖3）、《歲寒三友》（圖4），說明為投買家所好，不但要鮮艷、充實，還要新奇。

趙之謙“從俗”的作品，雅俗共賞，頗受好評。如精研俗文學藝術的鄭振鐸，在《近百年中國繪畫的發展》一文中說：“（趙之謙）常常以濃艷豐厚的色彩，布置了全幅的牡丹花、桂花等等的季節性的花卉，雖是滿滿的一幅，卻毫不顯得擁擠，更沒有雜亂之感。他是在艷裹濃妝里呈現出他自己所特有的下筆如風的、既緊密又瀟灑的、奇妙的結構。他給予后人的影響是很大的。”

我想：潘天壽所說的趙之謙“開前海派的先河”，就是鄭振鐸所說的“給予后人的影響是很大的”。但我轉而又想：“海派”形成于何時？前期有哪些著名畫家，特別是花鳥畫家？趙之謙真的給了他們很大影響嗎？讓我們回顧一下歷史：道光二十年（1840年）鴉片戰爭，英帝國主義的槍炮叩開了清朝閉關自守的大門。道光二十二年（1842年）清政府與英國簽訂了喪權辱國的《南京條約》，強迫中國開放廣州、福州、廈門、寧波、上海五地為通商口岸。上海由一個小縣城迅速變成中國第一大城市。中外船舶，云集黃浦江，各行各業的人涌至上海。上海空前繁榮，作為上層建筑的畫壇，也隨之興旺起來。原來集中于揚州、蘇州、杭州的畫家，“亦皆于于而來，僑居賣畫”。當趙之謙在紹興、杭州、北京、溫州、黃巖、福州等地賣畫取得一定成就時，上海早已涌現了一批著名畫家。我們試將他們的生卒、專長排一下隊：

費丹旭（1801-1850年），號曉樓，湖州人，擅畫人物，亦工山水、花卉。

朱熊（1801-1864年后)，號夢泉，嘉興人，擅畫花卉竹石。

張熊（1803-1886年），號子祥，嘉興人，擅畫花卉、翎毛。

胡遠（1823-1886年），字公壽，松江人，擅畫山水、蘭竹、花卉。

虛谷（1823-1896年），僧，俗名朱懷仁，歙縣人，擅畫花果、禽魚。

任熊（1823-1857年），字渭長，蕭山人，擅畫山水、人物、花鳥、草蟲。

朱偁（1826-1899年），號夢廬，嘉興人，擅畫花鳥、翎毛。

蒲華（1832-1911年），字作英，嘉興人，工書畫，擅花卉，尤長墨竹。

任薰（1835-1893年），字阜長，蕭山人，工人物、山水，尤擅花鳥。

這些“海派”前期著名畫家的花鳥畫，都有很高水平，試舉數例：

如張熊《秋花草蟲圖》（圖5）、虛谷《松鶴延年圖》（圖6）、任薰《花鳥圖卷》（局部）（圖7）、朱偁《桃花白頭圖》（圖8）、蒲華《歲寒三友圖》（圖9）。

試將這些圖畫與趙之謙的花卉作一對比，深覺環肥燕瘦，各盡其妍；欲加甲乙，難兄難弟。硬要說趙之謙開了這些“前海派”畫家的“先河”，實令人難以首肯。

綜上所述，趙之謙沒在上海賣過畫，不是“海派”中人，不是“海派中最具代表性的人物”，也不可能是前期“海派”的“開先河者”。因此，不必把趙之謙與“海派”硬綁在一起。實事求是，將趙之謙與“海派”脫鉤，既無損于“海派”的光彩，也無損于趙之謙在畫史中應有的地位。

細考畫史，細研“海派”畫家活動的先后傳承關系，我覺得“海派”確有一個開先河的人物，他就是吳讓之。吳讓之（1799-1870年），原名廷揚，字熙載、讓之（也作攘之），號讓翁（也作攘翁），后以字行，江蘇儀征人。秀才，擅詩、書、畫、印，作寫意花卉，風韻絕俗，為時宗尚。傳世作品如扇面《石榴圖》（圖10），從上方出枝，斜伸至左下方，構圖十分巧妙。果實、枝葉，均用沒骨畫法，落筆不多，而又形神兼備。左上角題字：“幼樵大兄大人屬，熙載。”又如扇面《墨梅》（圖11），自左方出枝，斜向右方。前后相疊，疏密有致。駕輕就熟，落筆似風。左上題字：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。蘭谷大兄先生屬，讓之弟熙載。”

50余年前，我在杭州收藏過幾件吳讓之的書畫，至今還存兩件。一件為《歲寒三友圖》（圖12），紙本單條，肆筆畫怪石，占位置較大，石后有梅花伸向右方，復轉而向左，直出頂端。梅后畫硃竹，映襯全圖皆活。左上側題字：“歲寒三友，同治甲子冬月，吳讓之寫生。”看來，畫家是以梅、竹、石為“歲寒三友”的。還有一件為《枇杷圖》（圖13），紙本單條，畫枇杷三叢，果、葉皆茂。構圖略作S形，淡著色。右上側題字：“從來金刻（通克）木，何來壓枝黃。白石翁有此本，讓之撫(摹)之。”金、木、水、火、土，五行相生相克。金克木，斧鋸伐木；現從木中生出了金彈（枇杷），是何道理？題句十分有趣。“白石翁”即明朝大畫家沈周。沈周傳世作品有數幅枇杷，吳讓之見到的可能是這一幅（圖14）。沈周（1427-1509年）工山水，且擅畫寫意花鳥，自稱系繼承南宋畫僧法常的衣缽。但從他的《枇杷圖》看，還在工、寫之間，沒有放開。吳讓之此圖，名為臨摹，實屬自創。當然，也得力于沈周之后“青藤”（徐渭）、“白陽”（陳淳），乃至“八大”、“八怪”們對寫意花鳥的共同推進。但是，吳讓之在繼承的取舍上有理有則，他舍棄狂、怪，近乎寫實，力求形神兼備，雅俗共賞。他筆下的枇杷，個個熟透，動人朵頤；他筆下的葉子，水墨淋漓，層次分明；他筆下的枝條，勁挺堅韌，足以載重。他的寫意花果，正是“海派”中正宗的寫意花果。比起趙之謙來，實有過之而無不及。

吳讓之工詩詞，精考據，著有《匏瓜室詞》《通鑒地理今釋》。他還擅長各種書法，如篆書四條屏《梁吳均與宋元思書》（圖15）、隸書七言聯（圖16）、行書《錄黃庭經軸》（圖17），莊重凝煉，筆墨酣暢。《伯山詩話》稱他：“書法之妙，直欲凌轢（超越、壓倒）儕輩，方駕古人，詩才幾為書名掩矣!”吳讓之的書法、篆刻宗包世臣，是包世臣的嫡傳弟子；而包世臣又是鄧石如的嫡傳弟子。楊翰詩曾稱：鄧、包去世，吳讓之獨步大江南北矣!

吳讓之、趙之謙、吳昌碩，都是詩、書、畫、印全面發展的人。三人沒有見過面，也乏詩文、書畫交往，但在篆刻上是有過交往、傳承的。吳讓之比趙之謙年長30歲，趙之謙出道時，吳讓之已負盛名。趙之謙三十幾歲時，見到吳讓之刻的幾方印章，大為嘆服。他在自用印《會稽趙之謙字撝叔印》的內側刻道：“息心靜氣，乃得渾厚。近人能此者，揚州吳熙再一人而已!”有人認為：趙之謙刻“吳熙載”為“吳熙再”，屬于誤刻。其實，“熙載”意為“弘揚功業”，出于《書經》，趙之謙絕對不會刻錯。他的刻“載”為“再”，出于避諱。同治皇帝名“載淳”，他登基（1862年）后，吳讓之不再使用“吳熙載”的名字。某出版社編印的《中國花鳥名畫鑒賞》中，收入一幅吳讓之的《月季圖軸》，落款作于“己巳年”（同治八年即1869年），署名“讓之弟吳熙載”，顯屬偽造。

幾年后，趙之謙的好友魏錫曾（稼孫）到了江蘇泰州，訪吳讓之于一個頗為冷落的小廟中，出示趙之謙所刻印蛻（拓片）。吳讓之見到一個遠在浙江的年輕人對他贊譽備之，十分激動。盡管自己目力衰退，已多年不刻印章，還是熱情奏刀，刻了兩方白方印章，托魏錫曾轉贈趙之謙。一方為“趙之謙”，邊款刻：“撝翁名印，讓之六十五歲作”；還有一方為“二金蜨（蝶）堂”，是趙之謙的堂號，邊款為“撝叔先生削正，讓之六十五歲作”（圖18）。魏錫曾在泰州時，集吳讓之刻印百余方，拓印20份，取名《師慎軒印略》。“師慎軒”的“慎”指包世臣，字慎伯，晚號倦翁。吳讓之自題《印略》：“六十年刻以萬計，從未留一譜，自知不足存耳!”誠屬虛懷若谷。后魏錫曾至北京遇到趙之謙，贈以一份印譜，趙寫了一篇長跋，稱贊吳讓之“宗鄧氏（鄧石如）而歸于漢氏（漢代人刻印），年力久，手指皆實，謹守師法，不敢逾越，于印為能品”。趙之謙得吳讓之贈印兩方，同好妒羨，嘆為奇遇，傳為佳話。1951年，方節庵（約）輯晚清印人四大家吳讓之、趙撝叔、胡匊鄰、吳昌碩印譜。吳讓之印即輯《師慎軒印稿》，還附了一幅《晚學生像》（圖19）。“晚學生”是吳讓之名號之一，所以這幅像就是吳讓之像。

吳讓之更比吳昌碩年長46歲。吳讓之曾寓居蘇州，同治十一年（1872年）吳昌碩到蘇州時，吳讓之已逝世兩年。吳昌碩刻印接近吳讓之風格，對吳讓之十分崇拜。如在自用印《俊卿大利》的邊款上刻：“此刻流走自然，略似儀征讓翁。”又在自用印《吳俊卿》的邊款上刻：“此刻有心得處，惜不能起儀征讓老觀之。”景仰前賢，自思賡續，略有所得，恨不能請長眠地下的前賢起來看一看，作一首肯。這是何等激動的心情呀！

應該說，每一個擅長詩、書、畫、印的藝術家，一定是詩、書、畫、印齊頭并進，全面發展的。吳讓之的篆刻印章成就很高，影響很大，特別是對“海派”的影響很大，則其書畫影響，也必相同。遺憾的是這方面的文史資料很少，近有人議論：吳讓之的書法水平很高，對“海派”影響很大，而對繪畫的影響，還是很少談到。好在蔣寶齡《墨林今話》已提到吳讓之曾到上海賣過畫，而他的傳世作品正可展示他的實際水平，可供后人予以恰當評說。

吳讓之的生活十分坎坷。據《清朝野史大觀》卷十：“儀征吳讓之明經（秀才）熙載，聲名重一世，然貧甚，且子又不肖，晚年寄居僧寮，孑然一身。書聯自嘲云：‘有子有孫，鰥寡孤獨；無家無室，柴米油鹽。”

同治九年（1870年），吳讓之在貧病交困中去世。一代大師，如此成就，如此下場，生前孤獨，死后寂寞，評說乏人，曷勝浩嘆！

（責編：李禹默）