虛構敘述與開端結尾

余杰

敘述的開端和結尾都是敘事理論研究中很重要的組成部分，也是很有趣的話題。畢竟任何敘述文本都需要一個開端和結尾，文學文本中尤為重視。人類需要故事，而絕大多數敘事作品也十分重視故事的講述，每一個故事都有一個相對的開端和結尾，敘述也總在開端或結尾處開始。事實上，中西自古以來的文學實踐創作中都很重視開頭與結尾的作用與技巧。我國傳統的古詩文及戲劇的做法中提出了大量的首尾觀念。梁劉勰論文提出：“啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追滕前句之旨。”元陶宗儀論樂府提出風頭、豬肚、豹尾之說，即開頭要漂亮，中間要浩蕩，結尾要有力。清代李漁論戲劇：“開卷之初，當以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去：終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷流連，若難遽別。”即開頭要新奇引人，結尾要使人執卷留連，注重臨去秋波那一轉也。如此等等。

最近幾十年來，敘述的開端和結尾的研究逐漸受到敘述學界的關注，涌現出許多有關敘述開端和結尾關系的新理論。克莫德認為結尾的意義賦予開端意義：普林斯強調“結尾通常決定開端，差不多是這種情形，至少開端由結尾決定，因為開端從一開始就已經被結尾的思想所定位”。薩義德觀點獨樹一幟，他堅信開端行為往往確立了下文敘述的范圍，納托爾也指出開端的意義并不亞于結尾的意義，甚至拉比諾維茨也斷言開端的選擇將決定結尾等。本文的焦點不再拘泥于開端結尾孰者為要的爭執，而是從開端和結尾與文學虛構的關聯入手，探究它們在敘述中的功能和特征。

一、文學虛構的始與終

虛構被明確定位為文學的根本特征之一，它意味著一種表達方式，意味著一種交流與行為方式，它本身是非實在性的，但又與現實、想象密切相連。中外理論家有著類似的觀念：如主張把虛構看做一種意識的運行模式，這種意識是現實世界的入侵者，虛構就是一種跨越疆界的行為，并且指出虛構以一種游移不定的方式展示其自身，它的邊界處在永恒的變化之中。聯系到具體文學作品。虛構至少包含以下二三個方面的含義：虛構是一種意識行為模式，指向交流；虛構是一種跨界意識行為，具有意象性；其運作的有效性是一個變化的、需要不斷論證的問題。

如果說文學作品的核心是結構和存在，那么文學的虛構與存在有關，就是存在模式與結構模式的交互關系。就虛構這一意識行為模式而言，那些已經生成的模式即已具體化到文本結構中的模式，可以為我們顯示以往人類的存在模式，而將來如何生成的模式，將對存在發生這樣那樣的影響。換言之，我們可以從已經生成的結構模式考察過去人類的存在模式，但今天的結構模式卻是一個未定的、正在生成的模式，作家們日趨復雜、變異的文本實踐探索似乎在說明：結構模式不只是存在本身的模式，而是反映出存在的更多可能性。

虛構又作為一種跨界意識行為，可以自由跨越現實世界與想象世界，如生死世界與現存世界、真實世界與可能世界；跨越總體性世界與私人化世界，如跨越宏大歷史與個體歷史、集體經驗和個體經驗等。但這種跨界行為是有目的的，不是隨便、任意的胡亂跨越。伊瑟爾曾說作為越界，虛構性是純粹意識的一種行為，這利意識的意向性被不確定性所穿透，因此它只能維持實現目標的總體方向。虛構為所要抓獲的事物提供了一個框架，但只是一個有待實在化的空洞理念，需要想象之物去填充，虛構作為一種媒介釋放想象，從而使意識行為豐滿。虛構的符號化過程，就是虛構主題化、組織化的過程。對于敘事作品而言，這一過程就是敘事結構的建構，這其中開端和結尾作為不可或缺的結構要素，便成為敘述學考量的重要問題，

從虛構與敘述結構的關系來看，開端和結尾會影響虛構的客觀具體化。開端結尾有主題呈現、吸引讀者、推動結構、意義凸顯等明確的目的和交流指向，與虛構這一意識行為模式有關。通過敘述結構，開端和結尾自然成為虛構始終。對敘事文本而言，虛構的具體的操作首先就是選擇或創造一個開端和結尾，開端和結尾將給虛構的意識行為劃定一個相對具體的敘述邊界，確定一些具體意象，并由此使話語可以打開、閉合，在此基礎上。作為一種敘述的虛構意向性行為才有一個明確的空間和時間。

事實上，所有的開端與結尾也都是虛構行為。敘述需要通過虛構創造一個敘述者、一種敘述聲音，需要通過虛構創造小說世界的時間邏輯、空間關系、歷史語境、人物事件等，進而把真實和想象聯系起來，從而能夠建立一個虛構的敘述整體結構。在此意義上，敘述開端與結尾成了虛構這一意識行為的載體。敘述策略在故事與話語的交融的整個過程中不斷變化，當開端意味著打開話語，選擇故事，提供主題化意象，中間發展就是把故事與話語完美融合的過程，結尾則更強調虛構的終結，它強化了主題，彰顯出故事和人物行動的意義。

虛構不斷跨越邊界。開端與結尾的千變萬化為虛構的跨界提供了多種可能性。虛構借助想象可以越界，在自然世界、現實世界、心靈世界等之間自由穿越，開端與結尾就是給這種穿越畫出一個特定的軌跡。虛構從根本上說是無法無天沒有邊界的，而開端與結尾則為敘述虛構的某種確定性，必須從一個起點開始。最終又抵達某個終點。于是，虛構的敘述實踐，無論其多么大膽，多么恣意妄為，多么先鋒和前衛，都必須通過開端和結尾來為自己確立某種確定性和起始。如此來看，開端和結尾將虛構具體化和邊界化了。故事無論怎樣發展。人物不管命運如何，情節哪怕錯綜復雜，它們都是帶著開端和結尾的“鐐銬”手之舞之、足之蹈之。在這個意義上看，開端與結尾似乎決定著敘述虛構的很多層面。

所以，開端在虛構中看起來只是一個起點，其實很值得分析。我們知道，文學虛構通常虛構得異常真實，是一個典型的“真作假來假亦真”的把戲。如果一個故事虛構得完全沒譜兒，脫離人們的常識和生活經驗，它就不會引發讀者的興趣。因此，開端對于虛構的真實性具有重要功能。我們注意到，在虛構事件出現和人物出場前，開端通常會借助各種手法來加強虛構的權威性和真實性，常常借助于各種托言、假言，如發現手稿、譯稿、日記、檔案、筆記等，來為虛構的敘述樹立可信的來源，建立某種權威性。即在虛構與真實對立情況下，虛構的客觀具體化行為不得不向“真實”的具體實體靠近，依附于似乎“真實”的敘述設置。當虛構從欺騙的形式轉變為認知的一種基本構成方式之后，開端便以更加多姿的形式為敘述提供各種入口。現代作家無論是納博科夫的《艾達》、喬伊斯的《尤利西斯》、卡爾維諾的《寒冬夜行人》，還是王蒙的《相見時難》、劉心武的《鐘鼓樓》的開端都在表達一種新的范式。尤其是《尤利西斯》，甚至在整個結構上都是對史詩《奧德修斯》的模擬和嘲諷。正如克莫德所言，喬伊斯的《尤利西斯》研究了范式與現實之間的緊張關系，表現了事實對虛構的抵抗，以及人類的自由和不可預測性對于情節的抵抗。可見，當人們發現以往的敘述方式或理解方式不適用于今天，就會懷疑其有效性。這或許就是作家為什

么在創造新范式的同時，也不斷利用舊有范式來虛構人物與事件，展示現實生存環境的復雜與微妙。

因此，敘述開端或結尾的變化，實際上是文學探尋生存軌跡及其意義的必然路徑。時間和空間在開端和結尾中被加以安排，生存的意義從中呈現出來。可以說，虛構通過開端和結尾激發了讀者的閱讀興趣，并使他在一種興昧盎然的閱讀過程中看出撲朔迷離的虛構故事后面的人類生存現實。進一步，開端與結尾意味著連結、連續、整體，同時也意味著劃界、分割、斷裂，開端和結尾為虛構的模式提供了有效性的邊界和根據，文學虛構便在其中產生了。

二、虛構秩序與意義顯現

人類自一開始存在就需要故事，需要敘述，更需要通過虛構來創造故事和展開敘述，以探究人類生存的可能性和必然性。但無論是口傳相授，還是結繩記事，所有的敘述都存在一個開端和結尾，正如弗蘭克?克莫德在《結尾的意義》中所指出的，人類需要一個像《圣經》中從《創世記》到《啟示錄》那樣的敘述模式，一個包含著開頭、結尾和中間的和諧模式，從而把意義賦予歷史，滿足人類生理上或心理上對秩序的需求。這里，克莫德強調了三個要點：第一，開端和結尾是一個完整的敘述虛構必不可少的要件，通過開端和結尾，完整的敘述結構才得以完成。這就意味著虛構最終必須建構某種形式的完整敘述結構。第二，克莫德指出，正是這樣的完整結構，才把故事所蘊涵的深刻意義揭示出來。如果虛構得毫無章法且結構凌亂，勢必會嚴重影響到故事意義的呈現。第三，克莫德還點出了虛構的敘述結構與讀者閱讀期待的關系，即作為文學閱讀主體的讀者對虛構的某種心理。如果虛構的敘述不能以某種方式吸引和滿足讀者，那么文學接受活動也就無法進行下去，這就是滿足對秩序的要求。這三個方面決定著文學虛構的高低成敗，它們既是虛構的敘述文本的虛構性規則，也是從作者到讀者的虛構的敘述交流的規范。

文學虛構盡管是建構一個可能的世界，但是虛構最終不是要達到虛假的彼岸，而是要通過虛構重返真實世界。虛構中的真實首先是一種讀者對虛構文本產生的真實感，而真實感又有賴于虛構的結構性。如前所述，虛構不是雜亂而無規則的天馬行空，其真實是借助于完整和諧的結構來呈現的。因而結構的和諧就不會只有形式的意義，而是具有更為復雜更為深刻的本體論意義。如伊瑟爾所言，和諧的虛構出現是由于生命的不可接近。它們需要尋求賦予現實以意義，以至于最終使現實成為我們所設想的樣子。看來，虛構所建構的和諧的敘述結構，乃是文學揭示世界和人自身存在的一個路徑。我們知道，現實世界中充滿了矛盾和混亂，它們仍是敘述虛構的種種素材。但是，如何經營這些材料，從中彰顯出某種意義，是文學虛構不得不考慮的問題。各種復雜的材料被賦予一種理性的次序，起承轉合就必須有頭有尾，有始有終。于是，敘述的開端和結尾便帶有一種整體和諧的功能，借助可能性來揭示必然性和真實性。中西文化不同，對和諧的追求道路各異，如西方畢達哥拉斯學派看重的和諧之美，中國儒道推崇的中和之美，但對于和諧追求目標是同樣的，即力求人與自身、他人、社會、自然的和諧共處。既有的經典文學的開端結尾模式中形象地說明了二者是殊途同歸。如西方小說有從中間開始的傳統，中國小說則更強調從頭開始的傳統，但沒有開頭結尾就無所謂中間發展和高潮的存在，可見和諧的敘述結構依賴于如何開始和結束。

需要特別指出的一點是，在虛構的和諧關聯中，其實隱含了復雜的矛盾、沖突和抵牾。從某種程度上說，和諧乃是沖突性的擴張導致的最終形態。根據法國敘述學家托多洛夫分析，小說敘述有一些規律性的結構模式。小說中最低限度的完整情節，一般從一種平衡向另一種平衡變化。一開始的敘述情境是相對穩定的，隨著人物和矛盾的糾結，另一些力量介入進來，就形成不平衡狀態。之后又由于反方向的力量重新介入，最終敘述又回到平衡，但兩次平衡的結果是截然不同的。在托多洛夫的表述中，指出來敘述虛構的要旨在于從平衡到不平衡再到平衡的過程，如固有的古典情節理論可以清楚地加以說明。那就是故事始于一種相對平靜的狀態，由于人物沖突而陷入危機，達到高潮后迅速轉向結局，矛盾沖突得以解決。古典戲劇學的術語是：系結、發展、高潮、解結，19世紀德國戲劇家弗雷塔格概括為一個倒U形亞里士多德情節曲線。后來在戲劇的敘述表述中把這種鎖閉結構的規范情節劇稱之為“佳構劇”(well-made play)。誠然，虛構在小說敘述中是千變萬化的，并不一定限于亞里士多德式的古典情節結構。但問題在于，透過這樣的典型敘述結構，我們深入地觸及到虛構的結構完整和和諧要求。換言之，小說虛構千姿百態，變化無窮，有一點可以肯定的是，萬變不離其宗，那就是小說的虛構性敘述最終必須服從于結構的完整與和諧要求。這既是虛構本身的規范，也是小說的美學要求。在古典情節中開端和結尾時從平衡到平衡，就是一種完美的敘述結構，它不過是各種虛構的敘述結構的一種典型形態而已。

開端和結尾作為起訖，是一個敘述結構和諧完整的重要構建。它們對敘述的意義不僅在于某種形式上的美學意義，就像一些形式主義美學所強調的那樣，我認為更重要的一點在于，和諧結構是敘述本體意義呈現的必然要求。面對總是充滿了不確定性的人生、復雜紛亂的生活，人類需要通過特定的故事結構來昭示存在的意義、生命的價值和社會歷史的價值。因此，開端和結尾在賦予故事中人物關系和事件以因果聯系和邏輯關系方面，具有不可小覷的功能。每一個敘述整體都是對生活的某個方面的理解，每一次開頭結尾的更新都意味著作家在設想生活的另一種可能的場景，可能的結果，可能的理解。一如薩義德所言，人類對于整體有一種虛構和情感的需要，它促使人們把事物置于次序之中：“尤其是當尋找一個開頭時，非常頻繁地把它置于一個道德和虛構的框架之中，開頭暗含結尾，或者相反。結尾蘊涵開頭。”人類又不斷給自己設限，通過語言符號把各種觀念具體為思想、行為的范式，通過文學作品的實體展示文學自身觀念結構，同時也表現多種社會觀念結構，或批評，或反諷，或模仿。

至此，我們觸及到一個敘述收尾、和諧結構與文學虛構的相關性問題。讓我們回到亞里士多德關于文學的一個經典界說上來。他在《詩學》中說過一段意味深刻的話：

寫詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律和必然律發生的事。歷史家和詩人的差異不在于一用散文，一用韻文。希羅多德的著作可以改寫成韻文，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣：兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待；因為詩所描述的事情帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂“有普遍性的事”，指某一種人，按照可然律和必然律，會說的話，會行的事，詩首先要追求這目的。

在以上陳述中，亞里士多德早就指出了虛構之所以更富于哲學意味之所在。它揭示的不少個別偶然的事情是更帶有普遍性的事情，是可能發生的事情，是呈現出生存必然律和可然律的事情，所以虛構具有照實記敘已發生事情的歷史沒有的哲學意味。把這一判斷挪移到此處我們討論的問題上來，我們有理由相信，以帶有敘述結構和諧的開端和結尾來建構小說，其虛構的可能性世界一定比缺乏和諧的敘述更能觸摸到那些“有普遍性的事”，因而可以更有力地揭示我們生活世界的無限可能性。

無論是在敘事作品和生活中，還是在詞語中，意義都取決于連貫性，取決于由一連串不同成分組成的一根完整鏈環。正如米勒所言，“由于人們對連貫性有著極為強烈的需求，因此無論先后出現的東西多么雜亂無章，人們都會在其中找到某種秩序”。而敘述文本總是一個可供人們分析、欣賞的藝術整體，無論作品以什么樣的形態出現，有什么樣的開頭與結尾形式，它總具有內在的邏輯性，敘事作品通過創造其獨特的時間邏輯、空間關聯、因果聯系等來實現。如名著《安娜，卡列尼娜》的開篇名言涵蓋了整部小說的主題，結尾再次深化了這一主題：幸福的與不幸的家庭各自的原因與結果——不幸由于內心的不平靜，信仰的無法實現；幸福來自獲得信仰，來自內心平靜。作家通過卓越的文學虛構，把安娜的愛情悲劇事件的前因后果與列文的感情次第變化，安置在同一個連貫的文本結構之中平行發展，最終再獲得一種完整藝術敘述和哲學追問。

所以，小說的敘述魅力就在于將生活中混亂無序的各種事件巧妙地安置在一定邏輯或次序之中，在給人以整體感的同時呈現出某種意義來，尤其強化開端結尾所力圖誘導的主題意象。縱觀大量中西小說，很多作家都喜歡運用的框形敘述手法，無論是《弗蘭肯斯坦》(瑪麗?雪萊)、《黑暗的心》(約翰?康拉德)、《匹克威克外傳》(狄更斯)還是《金粉世家》(張恨水)、《故鄉》(魯迅)、《活著》(余華)都有一個完整的結構，那個神奇的無處不在的“我”在開頭與結尾的呼應中建立起了敘述的框架，也推動了敘述的次第展開與最終的閉合。而敘述之所以能夠在這樣一種框架中建立某種秩序，主要因為“小說中的所有語言都可歸至一個單一的來源、基礎或者邏各斯”，亦即小說總是要指向一個主題，一個中心思想或至少一種意象、象征意義，這成為開頭和結尾存在的重要前提，因而我們完全可以把每一個故事的開頭和結尾視為一次對無序生活的沉思。通過開頭結尾確立的時間框架、因果關系或邏輯順序，在想象和記憶中去把握一個虛構的相對和諧的世界，一個相對的整體，從其中分析和發現意義和可能性。克莫德說得好，有開頭的事物就必須有一個和諧的結尾。秩序也會出現。

總之，小說這樣的敘述文學之所以能向現實中存在的純然狀態，即不規律、不完整、不完美的狀態提出各種改良或改造的構想，甚至否定它們再造一個烏托邦式的世界，是虛構敘述與開端結尾為創作主體提供了客觀化基礎。虛構使之能夠人為地創造各式各樣的開頭和結尾，創造無數相對獨立而又極其豐富的人性世界，它的圓整與持續能使我們把一切事物置于其中，得以妥善安排、反復考量，從而在開頭與結尾的兩端之間建立思想與現實和諧的或妥協的種種路徑。但虛構作為一種表達和交流方式，無論帶來何種秩序模式，那些來自開端結尾確立的虛構敘述中的意義呈現及其安慰力量，對于我們來說是最重要的。