開端的敘事學研究

布萊恩.理查森 余杰

開端是所有敘述的一個基本要素，無論是虛構性與非虛構性、公共的與私人的、官方的或非官方的敘述。然而，開端的極其重要性長久以來一直被忽略或誤解，僅在最近才漸為人知。目前，只有少數研究者從事研究這一驚人豐富又難以捉摸的話題。

考慮到開端對閱讀行為所具有的力量，批評界和理論界對其忽視尤其令人驚訝。毋庸置疑，那些經典的開端句子，即使隨意讀書的讀者幾十年都記得，如下列令人難忘的開頭例子：“凡是有錢的單身漢必定要娶個老婆，這是舉世公認的真理”；“叫我以實瑪利好了”；“幸福的家庭個個相似，不幸的家庭各各不同”；“在很長一段時期里，我都是早早就躺下了”：“達洛維夫人說她自己去買花”；“我是一個隱形人”；“洛麗塔，我生命之光，我欲念之火”。像這些例子(還可以舉出很多)都表明，令人感動的經典作品的開頭，具有認知與情感力量，能讓我們產生共鳴。即使是那些不再打動我們的作品也同樣如此：盡管后來加繆的《局外人》很快跌出經典之列，但《局外人》的第一句仍令人難忘：“今天，媽媽死了。”

關于敘述開端持續產生反響的，文學史上有兩個里程碑：第一個是《項狄傳》中主人公不幸的受孕，孩子出生、洗禮儀式注定了其余生的不正常狀態。這貫穿在余下故事非時間順序的描寫中，其間包含的大量插曲事件的回述，打破了在這一故事或素材中建立一個固定起始點的可能性。與這種回退性敘述相應的是，通常作為序言的派生文本(或類文本)也以這種非常規方式充斥到整個文本中(最突出的是作者的前言出現在第三部分的中間)。斯特恩的實踐成為一種不可抵抗的模式，后來的許多作者在開端與時間順序上玩技巧，如拜倫勛爵、亞歷山大-普希金、薩爾曼·魯兩迪、阿托斯代爾·格雷等。

第二個重要時刻是著名的停頓，《到燈塔去》中的主人公莉莉·布瑞斯柯作畫時畫出第一筆之前的時刻：

她抬手舉起畫筆。在痛苦但激動的如癡如迷的狀態中，畫筆顫抖著在空中停留了片刻，從哪兒開始呢?這是問題之所在：在哪兒落下第一筆?在畫布上畫下了一根線條就意味著要承擔無數的風險，經常要做出無法更改的決定。所有在頭腦里顯得簡單的事到了實踐時立刻變得復雜起來……盡管如此，險是非冒不可的，第一筆終于畫了下來。她帶著一種仿佛被慫恿向前同時又必須抑制自己的奇特的肉體上的感覺畫下迅速的、決定性的第一筆。

伍爾芙在這里形象闡述了一部藝術作品的開頭中，隱含的那些關鍵性的心理上與創作上的因素。有趣的是，她自己創作《到燈塔去》的開端根本不是這種情況(她寫最初的22頁坦率地說用了不到兩周)，但創作《達洛維夫人》卻很符合這種困難的開端狀態，作家數易其稿。

簡潔地回顧文學史中已形成的開端的多種樣態，有助于隨后論文的組織。從戲劇中舉例有助于了解可能的開端觀念范圍：契訶夫的戲劇會在最普通甚至是最平淡無奇行為開始：另外，一個觀眾可能會深深陷入情節中間，如韋伯斯特的《馬爾福公爵夫人》一開始，主角鮑瑟勒走在舞臺上并用懷疑的口氣大盧叫道：“流放?!”一個多少有點吵吵嚷嚷的場景提供必要的說明的開端可能產生過，如謝里登的《情敵》的開端，一個人物要求另一個人物解釋他在巴斯的城鎮干什么。像這些虛假的說明可能是拙劣的模仿，如同莎十比亞的《辛白林》過度技巧性和不必要的混亂的開端一樣。結構戲劇自塞內卡時代成為主要的戲劇形式；自托馬斯·基德的《西班牙悲劇》之后，起框形敘述作用的人物。常常留在舞臺上觀看由他們的對話所引導或產生的戲劇。虛假的開端也是可能的，如在熱內的《女傭》或斯托帕的《真相》開端中，呈現給觀眾的第一個場景變成了人物出演的一個劇情，他們隨后重新開始真正的自我演出。蘭福特·威爾遜的《塔利的愚蠢》，在開幕時主角出場，向觀眾講解劇情信息。幾分鐘后，他打住介紹回到開場，部分地重復他剛剛講述過的素材，這樣做的目的大概是為了一些遲到的觀眾著想。在凱羅·邱吉爾的《心愿》劇中，一個簡要的開幕場景被數次重演，每一個新的版本提供一部分重復和故事發展的差異。

戲劇有自己的一套不成文的約定俗成的演出技巧。這些技巧包括，在他們表演之前的對羅馬戲劇口頭概述、對伊麗莎白女王常見的精彩介紹、王政復辟時期以及18世紀開場白，梵文祈禱序言，田納西·威廉斯的《玻璃動物園》或杰克·蓋爾伯的《關系》的開始直接向觀眾宣講等。流行劇表演面對可能狂熱的觀眾，名角要露一臉使觀眾感到花錢觀看是物有所值。這些戲劇宣傳印刷的版本有大量的超文本材料，這些都不會在舞臺上表演。如最有名的是蕭伯納精心設計的舞臺手冊之前言與后記。但先鋒派和當代戲劇經常打破這種夸張的介紹慣例，下文中賴安·克萊科姆的論文就是論證。

同樣，對近代重要時期的小說史中典型的開端策略的概覽，有助于接下來的研究定位。現代主義出現之前的多數作者，只是隨意地構建文本的開頭，確保第一頁表達出開端的意思就可以了。一部作品越是熱切表達整體意義，就越容易創造出自然的和限定的開端。菲爾丁的《湯姆·瓊斯》的開端就是典型的例子。第一章是由作者向讀者陳述關于對下文適當的期待而構成的。第二章提供了突出的背景材料，即有關鄉紳奧爾華綏和他的妹妹白麗潔的早年歷史。僅在第三章才描寫棄兒的到來。接下來的幾章描寫了湯姆·瓊斯的青年時代。與故事的起源相關聯的每一部分都在這里得到描述，除了那些關鍵的事實，它們直到作品最后結束時才揭示出來。

19世紀的現實主義者喜歡的一種開端策略是完全外在的視角敘述，這種方式抑制了全知敘述蘊涵的那些無所不知的能力；屠格涅夫的《前夜》(1859)的開端：“一八五三年夏季一個酷熱的日子里，在昆次伏附近的莫斯科河畔的一棵挺拔的酸橙樹蔭下，有兩個小伙子在草地上躺著。其中一個年齡仿佛二十三歲左右，身材高長，皮膚黝黑，鼻子尖兒略鉤。”這種視角描寫的一般范圍首先是一些細節，好像是由碰巧在場的一個人看到的；《還鄉》(1879)的開篇章有十二個段落，僅專注于愛敦荒原的描寫；第二章開始，“一個老頭順著這條大道走來。他滿頭的白發，好像一座雪山”。19世紀的小說中另一種開端是，對所要描寫的第一個人物形象的直接敘述，從而把讀者推進手中文本的劇情之中：“在倫敦秋天里一個晴朗的早晨，亞瑟·潘登尼斯少校從他寓所遠處走來，根據他的習慣，到蓓爾美爾街一家固定的俱樂部吃早餐，在那兒他是主要客人。”薩克雷的《潘登尼斯》的開場描寫，濃縮了人物的特性、他的社交圈，以及事件即將展開的特定背景。

相比之下，現代主義文本典型的開端是從跳入一個迷惑人的偶然行為中間開始的。似乎沒有什么重大事件出現，沒有揭示什么沖突，如馬歇爾在他的床上翻滾，勃克·穆里根說笑著，刮著胡子，達洛維夫人決定自己去買花，莉娜·格羅夫走在一條塵土飛揚的路上等，這種趨向由穆齊爾的《沒有個性的人》的開頭得到例證，如同小說的第

一章的標題所言，“很明顯什么情節發展也沒有”。現代小說第一頁的背景總是人們熟悉的、常規的早上或晚上生理節奏，天亮之后就醒了，醒了之后該吃早餐了，如《尤利西斯》、《達洛威夫人》、《審判》、《海浪》等小說的開篇；黃昏總在睡覺之前，如《黑暗的心》、《維克爾之死》以及《追憶似水年華》等小說的開篇。福克納是個特例，他喜歡在密西西比河邊一個炎熱、搖曳的夏天午后開始他的小說，那里一切事物都很遲緩。隨著現代主義小說繼續發展，細心的讀者很快就了解其貌似普通的、迷惑人的開頭中，蘊涵著主題的、象征的、建構的原因，任何現代小說的第一頁總是濃縮著潛在的深意。同時，其敘述極少以故事的開端為開端，這是一種典型的“毛糙邊緣”，如同梅爾·卡迪一基恩指出的：開端在形式上的正文前、后延伸。文本開端的技巧性因而與它所部分規定的、無限充斥其間的事件形成對比。

后現代文本則常以一種純粹的或似非而是的方式將首頁敘述置于突出位置。如雷蒙·費德曼的《翻天覆地》的第一句出現在篇章的標題上：這不是開端。我們可以舉出很多例子，貝克特的那種頹廢的“誕生即是他的死亡”開篇，質疑開端的一般功能，如在本書中我將隨后討論的。弗蘭·奧伯蘭早期的后現代文本，《雙鳥嬉戲池塘邊》中敘述者說：“我不同意一個開端和一個結尾是一個事物。一本好書應有三個以上的完全不同的開端，它們之間的相互聯系只在作者的先見中。”而且這部小說實際上有四個開端，如同布萊恩·麥克海爾已經討論過的。丹尼爾·漢德勒的《管好你的嘴》一書中就有四種開端，目的是為向貝多芬表示敬意，因為他唯一的歌劇，用了不是一個而是四個序曲來進行開場。

納博科夫的《艾達》以模仿和詼諧的口氣開端：“‘所有的幸福家庭或多或少有點不同：所有不幸的家庭或多或少有點相似，引用一個偉大的俄國作家一部著名小說(《安娜·卡列尼娜》由R.G.斯通勞阿于1880年翻譯成英文，蒙特泰勃出版公司)的開頭。那種預告即使與當下即將展開的故事有關的話也是不明顯的。”阿拉斯代爾·格雷的《拉納克》則重新安排《項狄傳》的一些開端策略，小說從第三部分開始，接著一百多頁之后是序言和第一部分。薩爾曼·魯西迪的《午夜之子》則時常質疑國家的、個人的、小說家的開端，如本書中由高茹阿·尚卡爾·納拉揚的文章所揭示的，其小說中也包含許多虛假的開端：在第十一章的開頭，敘述者薩利姆·撒奈伊故意引用瓦米奇的對《羅摩衍那》中象頭神的口述。然而，他犯了錯誤，事實上據說是毗耶婆，在其他的梵語史詩的開端中，向象頭神口述的《摩柯婆羅多》。

伊塔洛·卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》的開端很難被超越，整部書幾乎由不同的小說的第一章組成。如同敘述者所言，“很多小說第一章開頭的浪漫的魅力在以后的敘述中很快消失了，開端不過是一種閱讀時間的約定，閱讀的延續有賴于后面的故事所有可能性的展開。我真愿意寫一本小說，它只是一個開頭，它在故事展開的整個過程中持續保持著開頭時的那種魅力，保持讀者尚未具體明了的期待。”

敘述開端策略的這種轉變，格特魯德·斯泰因在其《寫作即解釋》的開篇中恰當地描述過：“沒什么能影響開頭、中間、結尾，除非每一代作家對它們看法都有所不同。”

開端一直是批評話語的一部分，盡管這一極其豐富又難以捉摸的話題的通常存在方式遮蔽了其復雜性和衍生性。在中世紀以前，有兩個著述非常突出。第一個是亞里士多德《詩學》中極為簡單的評論：開端自身并不遵循什么因果律，只遵循自然律或可然律。后來，亞里士多德在其《詩學》中聲稱：“戲劇的復雜性在于一個被描述的行動在開始之前，幕后已發生了什么，部分在于舞臺上正發生什么。”因此，他建議創立敘述開始的精確時刻，這可能比他早期公式化建議不那么簡單了。另一個著名的評述是古羅馬的賀拉斯的勸告：講述的開始可以從故事的中間開始，從中間開始而不是從絕對的開始處開始。他極為欣賞荷馬《伊利亞特》中，以接近特洛伊戰爭末尾處阿喀琉斯的憤怒開始敘述，而不是從勒達的孕育(從頭開始)——海倫的出現開始。于是，故事(素材)的開端與其敘述(素材的組合)的開端之間的對峙第一次出現在文學批評中。

其他古典批評傳統中也提供另外的深刻見解。《舞論》中，梵語詩人婆羅多致力于用幾行詩來適當地準備好古典印度劇預演前的事件與開場白，如同迦梨陀娑的《沙恭達羅》劇中確立的開幕樣式。這種暗藏深意的開頭模式在歌德的《浮士德》中進一步組合(獻詞、劇院序曲、天堂序幕三合一)后，傳人到西方戲劇，如同愛克伯特·法斯評論的。考慮到故事的事件，婆羅多把開端(初始)視為戲劇的這樣的一個部分：它勾起了達到主要演出目標所需的好奇心，播下了情節的種子并在“小范圍內的撒播”，開頭便產生了，也提供了戲劇發展的多種目標、事件、情感的源泉。

到了19世紀末，其后的作品開端并沒有進一步超越亞里士多德的斷論。高乃依在其“三一律”論文中指出，盡管悲劇在舞臺上只展示一個行動，且必須有一個開頭、中間和結尾，但“它們不是相互分離、各自為政的三個部分，而是遵循相同的附屬性互為牽制”。亦即每一部分都比別的構想方式更富于變化和獨立。有趣的是，約翰，德萊頓就喜歡把極有歧義的元素放在一個整體內，然后再用形式來表達，在其“論戲劇詩歌”一文中約翰指出：“應如高乃依所言，一個完整的行動應在休場時留給觀眾在腦中回味，而不是在劇中傳達，它是由許多不完美的行動催生的。”

弗賴塔格1863年在其《戲劇技巧》中研究了這一問題。他把每一種戲劇定義為五部分：開場、發生、高潮、降落和災難。開場提供理解一部戲劇所有的、必要的背景信息：行動的時間和地點，主角社會的和個人人際關系以及這部戲劇的大背景。他認為從一部戲劇的正劇中分離出一個經典的開場白是有害的，因為“當詩人把抽取的部分作為一個單獨的片段就必須對其作出解釋”，而且把它分成片段其自身就必須有“開場，發生，相應的高潮和結局”。他還認為開場作為一種規則有利于迅速建立明確的主題要旨、完備的場景以及發展行動的第一時間的短暫過渡。

亨利·詹姆斯對這一問題作出了應該說到目前為止最終的評判。在《羅德里克·赫德森》的前言中，他寫道：“真實的、普遍的關系無處不在，藝術家的極致問題是，通過自己的布局無休止地去寫，并在這種循環中樂此不疲。”詹姆斯首次明確表達了一種關于開端的現代觀念——創立引人注目的和令人信服的開端之困難。

最后，應注意甚至還更為重要的一些開端的樣式，即很多非虛構文本中的開端。許多機構和每個國家都有一種明確起點的官方敘述，開端在那里是被法定的，而且它所包含的東西將會對其以后的歷史有很大影響。巴勒斯坦人由于自身起源缺乏引人注目的故事而受到的傷害情況，愛德華·薩義德作出的考察值得稱道。有時，宗教是敘述開端的另一個豐富的資源，它甚至起到編造類似故事的某種核心的信仰作用。因努特人似乎是個例外，他們好像是沒有創世神話而僅有社群。缺乏宗教的因努特人借助印度教觀念創造他們自己眾多的(常常是矛盾的)神話，很好地彌補了這方面的不足。這種宇宙觀也是一種向過去最大限度的延伸方式：從大梵天的創世時期到這個世界的毀滅經歷了4320000000年，創世和毀滅的輪回被重復了36000次。

眾所周知，在猶太一基督教的《創世記》創世神話的敘述中，并存兩種不同的且常常相矛盾的記述：在第一章，在亞當和夏娃被創造出來的第六天之前，地球上的鳥和獸在前五天不同的時間里被造出來：第二章，亞當首先被創造出來，然后飛禽和野獸出現，最后是夏娃從亞當的肋骨產生。除了這種混亂的官方版本外，這兒還有另一種未經授權的非官方版本，其中包括莉莉絲出世的插曲先于夏娃的出世。對于《圣經》的作者來說，說明婦女的源起似乎一直都是極為棘手的。諾斯替教徒和卡巴拉教教派中還產生了其他變本，如“亞當是夏娃從泥土里造出來的”。此外，許多早期圣經故事在蘇美爾人的神話中都能找到它們的源頭，那些神話一千年前就存在了。

不同的文化也將不同地定義開端，尤其是當那些需要選擇何種觀念來構成其主題的敘述開端。因此，印第安人作家的自傳體小說中，往往追溯幾代家譜，遠遠超過現代典型的個人傳記中的家族譜系。如D.斯威特·王荷莎注解的，一個育空民族的人開始個人的生命故事，總要從其民族歷史、民族的神秘起源以及她的母親和其他親戚的歷史開始敘述：“直到第52頁她才講到自己的出生。”同樣，杰羅尼莫從敘述宇宙的產生開始他的自傳，接著敘述他的族人的神秘起源。本書下文中的許多論文都討論到開端策略中社會的和意識形態方面的表征。他們這么做的目的是揭示那些官方正式的或被公眾所接受的起源故事，在文化和政治方面的重要性。