論先鋒詩人的持續性寫作

劉波

主持人語：

對于當代漢語先鋒詩歌我們一直在追問的是，中國當下是否還存在著先鋒詩人？如果存在,這些詩人的詩歌寫作“歷史”和“現實”之間是什么關系？先鋒詩歌運動以及先鋒詩人們曾經為數不少的經歷了青春期寫作和“氣短”寫作的命運。真正從1980年代至今仍然堅持嚴格意義上的“先鋒”寫作的詩人已經屈指可數，并且他們的寫作因為個人以及時代的關系發生了不無劇烈的變化。當我們轉向這些先鋒詩人的持續性寫作，我們似乎可以發現并不是任何一個寫過詩的人都有足夠的勇氣對得起“詩人”這一稱號。同時，對于像于堅和王小妮、多多等這樣的詩人他們何以能夠“持續”，其動力是什么顯然不只關涉詩人個案現象，而是在更為本體化的方式上能夠反觀中國詩壇的生態和詩人能力。

——霍俊明

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論先鋒詩人的持續性寫作

——以王小妮和于堅的創作為中心

劉 波

一

當下詩歌的真相是什么？能寫的詩人繼續在寫，無法再寫的詩人大都放棄了詩歌，或轉向了小說、散文等其他文學體裁的創作。其實，這里面暗含著一個在當下詩歌環境中無法解決的悖論：唯其詩歌高貴，何以為世俗所累？然而，詩歌本身是具有其內在秘密與價值的，這種隱蔽性從某種程度上來說，拒絕了一部分短視的詩人和讀者。被拒絕的這部分詩人，一極是因青春期沖動而寫作的詩人，他們的熱情，大都在經歷了那段激情之年后迅速冷卻下來，然后銷聲匿跡；另一極則是世俗誘惑讓許多詩人無法再對消費時代的語言保持足夠的敬畏，以至于他們內心所潛伏著的詩性還沒有來得及釋放，就已經被俗事消磨殆盡。

從這一角度來看，二十世紀九十年代，詩人大面積經商、出國、轉型與退場，似乎正應和了詩歌本身對于詩人的精神要求。而再往前追溯，在四十年代就已經寫出過重要作品的九葉派詩人，像穆旦、鄭敏等人，大都在“文革”期間及其之后再次煥發風采，寫出了不少佳作。尤其是穆旦在“文革”末期，于沉寂幾十年后重拾詩筆，將自己生命的最后幾年交給了詩歌，以此讓我們領略了那個匱乏年代的獨特哲思。還有歸來派詩人，如早期七月派的牛漢、綠原、曾卓等老詩人，在“文革”之后以另一種姿態為自己過去的人生作出了新的詮釋，并接續上了詩性的傳統。這兩批詩人真正算得上是將詩歌當作了自己生命的一部分，體現了一種坦蕩的詩歌精神。

再來看看當下的先鋒詩人，他們的寫作狀態相對來說還算正常，意識形態強制和轉型時期的束縛，對于追求自由的詩人來說，不應該是逃避的理由。所以，我一直認為，當下就是詩人寫作最好的時機。他們盡可以充分發揮自己的潛能，將詩歌從一些非詩的困境中拯救出來，還原詩歌本來的功能。由此，我在前面提到的當下詩歌的真相得以驗證，它沒有七八十年代詩歌畸形繁榮的狂潮，而完全遵從詩歌自身的起落與盛衰規則。對于詩歌，我們一旦脫離了當時的社會和文化背景來談論，總可能對一些詩歌現象與詩人創作產生誤解，只有將詩人詩作納入到當時的大環境中，才能對其有清晰的認識。其實當下詩人的創作，也是如此。如果說不考慮詩歌環境與文化氛圍，單從詩學角度論述一個詩人，那么我們有可能會曲解他，這樣的誤讀不是沒有可能。包括詩人的知識背景、歷史意識、詩歌觀念、生存處境等詩歌內外的各種因素，我們都需要進行全面分析與鑒別，才會依據事實作出準確的判斷。

真相水落石出，我們有必要進入一個詩人的內心，探求他的精神氣勢與理性深度，只有明晰了這兩個關鍵因素，才能深入到詩學的中心地帶，揭秘詩人持續性寫作的問題。就像艾略特所說，如果一個詩人過了25歲，他要想繼續寫作并提升的話，就必須具備“歷史意識”，以及他對這個世界的整體看法：“這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性……這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。”①在此，艾略特很清楚地闡明了一個有理想的詩人應該持有的立場，他不可越過歷史，不管這歷史是傳統的，還是未來那即將成為歷史的部分。“歷史意識”成為詩人從情緒性寫作到成熟的理性寫作過渡的紐帶。

其實，很多被稱為“英年早逝”的詩人，大都屬于缺乏艾略特所謂的“歷史意識”的人，他們的激情與沖動型寫作，基本上是對傳統的一種反叛，沒有“歷史意識”，就沒有一種詩歌所應具有的知性，其結果可能就是對感性的容納和對理性的拒絕。從這一點來說，我始終認為海子那些帶有濃烈神秘傾向的詩歌，敗壞了很多人的胃口，也影響了不少人的詩歌審美觀。他們普遍認為，除了徐志摩、郭沫若、顧城、海子等人的作品代表了真正的中國詩歌外，其他詩人似乎都不入流，被漠視也就理所當然了。而另一種類型的先鋒詩歌，包括朦朧詩人北島、江河、楊煉等人的作品，也只是在“文革”時期以手抄本的方式流傳，“文革”之后又通過報刊發表后為大眾所知；但八十年代之后，他們中有些詩人的沉寂是必然的：詩人進入衰老期，要么放棄詩歌，要么轉向了其他的行業，還有人則是因為詩歌的邊緣化而遠離此處，銷聲匿跡。

中國人大都有“畏老”情結，年紀還不大就有“養老”的計劃，這一狀況也自然地延續到了作家和詩人圈里。很多中國作家盛年時期揮霍完了自己的才華，到了五十歲就寫不出什么像樣的作品了，靠以前的一點名聲了其余生。所以，中國文學基本上都是年輕人的寫作，而且這種趨勢愈演愈烈。二三十歲在文壇上被稱為青年作家，而他們在作品，在數量上堪稱“著作等身”了。而詩人們的寫作，也很難不受此影響。

如何克服“畏老”情結，讓自己處于一種對詩歌藝術虔誠的狀態，而不是自己還沒寫好，就對他人品頭論足，希望以此鞏固自己的權威地位。其實，這還是涉及到一個話語權的占有問題，如何消解權力在詩人身上的中心地位，則很棘手。詩人只有逐漸淡化了對名利的過度渴望，而以一種在文學內部用文本說話的心態面對寫作，當下先鋒詩人創作的困境才會得以改善，詩歌也相應地才能沿著一種正常的軌道前行。在這方面，有些詩人還是沒有放棄努力，比如多多、王小妮、于堅、朵漁等人，他們在寫作中秉承著真正的詩歌精神，不斷地在詩歌潮起潮落的風口頂住誘惑和壓力，從冷寂到落寞，從壓抑到反抗，從反叛到融合，詩歌自覺已成為他們保持純粹性和自由心力的唯一方式。

二

二十世紀八十年代以來的詩歌運動，讓很多詩人陸續陷入迷茫與尷尬的境地；尤其是隨著消費社會的來臨，詩歌被小說、散文的讀者拋棄，同時又被電視和網絡沖擊，受眾銳減，詩歌的光環消失，一些詩人的自尊心因此受到傷害。所以，很多詩人選擇了逃離有著生活壓力的詩人，難以抗拒內心對世俗誘惑認同與向往。

這二十多年來，能夠真正不為潮流所動，恪守詩歌的堅定立場，不斷地完成轉向與突圍，最終走到現在的詩人并不多，而王小妮就是其中一個。王小妮和很多朦朧詩人是同齡人，她也正好趕上了朦朧詩運動的“尾巴”，但是她后來并沒有加入任何詩歌團體或流派，而一直遵循自己對于詩歌的獨特理解來寫作。最近幾年，她的詩歌越發有著成熟和趨于大氣勢的跡象，此所謂寶刀未老，愈發新亮。其實，這幾十年來，對于詩歌，王小妮也是有自己的一番心跡流露的。她從寫詩之初就有著良好的心態，不為外在力量所動，讓詩歌和生活分開，兩者在她身上并行不悖。在寫作中，她也竭力排除時代的喧囂與聒噪，以一種簡潔和純粹的心境融入文學的內核，遠離浮躁和詩歌興衰給人帶來的心理落差與不平，遵從內心對詩歌的那份精神自覺。這可能才是王小妮有著持久的寫作歷程，且一直沒有放棄，詩歌反而越發純正的重要原因。

2004年年初，王小妮獲得了華語文學傳媒大獎詩歌獎。這是民間對王小妮幾十年來默默寫作的一種認可，這對于她來說是一份遲到的榮譽，也或許與她本人的低調有關。關于她的詩歌，當年的授獎詞對其的評價恰如其分：“王小妮的寫作沉著、從容，充滿耐力。她是當代中國少數幾個越寫越好的詩人之一。她的詩歌優雅而銳利，她的語言簡單而精確。她置身于廣袤的世界，總是心存謙卑，敬畏生活，熱愛著平常而溫暖的事物。她迷戀詞語的力量，并渴望每一個詞語都在她筆下散發出智慧的光澤和悠遠的詩意。她的寫作充分體現了詩人在建構詩性世界時面臨的難度，以及面對難度時詩人所能做的各種努力。她發表于2003年度的《十支水蓮》等一系列詩作，深刻地闡明了詩人內心的寬廣、澄明、溫情和悲憫，也再次見證了她在詩歌語言和詩歌節奏上的不凡稟賦。她良好的詩歌視力，充沛的創造能量，使得身處邊緣的她，握住的也一直是存在的中心。她的詩歌是可見的，質地純粹，因此，也是最可期待的。”②這一評價，道出了王小妮在這幾十年來所取得的詩歌成就，于變化中求穩定，于困境中求視野，于難度中求突破，于平衡中求力量，總之，她將語言、日常生活和技藝三者有機地融入到詩意的創造中來，讓詩歌得以撥云見日，讓自己在生活與詩歌面前得以堅守，且平衡前行。其實，這里面還是暗藏著隱而不顯的心態問題，王小妮對這個分寸一直以來都把握得很到位。

關于詩人寫詩的動機是什么？這個問題很長一段時間都是懸而未決的，詩人能否認清自己的位置，以一種平常心態去寫詩。“不要以為自己已經是一個詩人了，只要認認真真地在想寫的時候，寫好每一句詩就已經足夠。”③很多人詩還沒寫好，對“大家”身份的自我認同感已經膨脹，認為少有人能夠超越他。一旦這種觀念產生，詩人可能就失去了平常心。有平常心，也是詩人持續性寫作的一個重要前提。王小妮曾言，這個世界上只有好詩，而沒有詩人。取消詩人的稱謂，將詩還給大眾，這應該是詩歌回歸現實的重要路徑。揭開詩人臉上的神秘面紗，將其還原為對生活世界有著切身感受的正常人，這對于王小妮來說不是問題，她早已跨越了那道障礙。

1995年，王小妮在深圳寫下了《重新做一個詩人》（還有一篇同題散文），那種心態是坦然和真摯的。“每天從早到晚/緊閉家門。把太陽懸在我需要的角度/有人說，這城里/住了一個不工作的人”，“每天只寫幾個字/像刀/劃開橘子細密噴涌的汁水。/讓一層層藍光/進入從未描述的世界。//沒有看見我/一縷縷細密如絲的光。/我在這城里/無聲地做著一個詩人。”在深圳做一個沒有工作的專業詩人，的確稀有，這對于很多人來說也是不現實的。在那樣一個生存壓力大的城市里，時間就是生活的來源。如果沉于精神的幻想里，沉于語言的魔力中，一個人除非有著超強的定力與心境，才能抗拒時間的壓力。正是如此，王小妮獲得了抗拒世俗的能力，她能夠排除喧囂，讓自己靜下來，在像個女人一樣生活的同時，再次做一個有著精神追求的詩人。“詩人就是最平常的人，在詩沒有降落到心上的時候，他沒有受難者的痛苦，也沒有受難者的光彩。”④這是詩人在身份認定上所持的一種價值觀，除此之外，其他的一切似乎都是奢求。王小妮在她的幾組詩歌，如《看望朋友》、《會見一個沒有了眼睛的歌手》、《和爸爸說話》以及長詩《我看見大風雪》、《在重慶醉酒》等作品中，很自然地將自己的身份與生活本身等量齊觀，而不是像一些詩人那樣，以救世主的姿態俯視眾生，王小妮也由此成為了消費社會真性情詩人的一面旗幟。

對于一個寫作時間長達三十年的女詩人來說，王小妮為何沒有被劃進女性主義寫作？很多人都對此有疑問。現在有些女作家和女詩人，只要被闡釋，似乎都可以套上女性主義理論，這種萬金油式的批評方法屢試不爽，也極為普遍。只是這一狀況還能持續多久？這樣的批評與研究方法對于女詩人和女作家的創作是否一直有效？這樣的女性主義批評方法是否還能夠對女性文學創作產生正面影響？對這些問題的回答是艱難的，因為女性主義文學創作乃至對女性文學的批評似乎都陷入了一個誤區，以至于我們喪失了辨別力。

但是在我看來，并非所有女詩人的詩歌都屬于女性主義創作的范疇，一旦形成那樣一種模式，女性詩歌與非女性詩歌的界限就無法明了，兩者的互滲和深入也無法展開。王小妮的詩歌寫作，也是到了一定程度之后轉向了更為曠達和深邃的境界。當然，在寫作過程中她也有轉變，這樣的轉型暗含著詩人對寫作、文學乃至對社會、世界、宇宙所持觀念的變化，經歷豐富了，視野開闊了，筆調也會隨之變得更成熟。王小妮并沒有參與到什么女性詩歌寫作中來，她只是以其女性的細膩和詩人的敏感，在詩歌中尋找到了生命的意義。“詩意甚至不屬于文學范疇，我想，它更接近人類的感知本能，它不是技藝能達到的。”她更在意“一個詩人的大的氣息”，⑤這是她能夠持續不斷地寫作而時有創新的根本所在。

幾十年的詩歌成就，足以讓王小妮在詩壇樹立起標桿，因為在朦朧詩時代，她就已經寫出了重要的作品。然而，對于一個擁有持久旺盛的創造力的女詩人來說，她經歷了詩歌由盛至衰、由萬眾矚目到逐漸邊緣化的歷程之后，其對詩歌的前景已了然于胸；而她面對詩歌的當下困境，仍然有著堅定的信心，這種心態惟一的見證，就是她對詩歌還有一種來自生命信仰的熱愛。只有堅守，才有信仰最后的歸宿。

三

當有些詩人將精神信仰逐漸轉向某種宗教上時，詩歌所面臨的抉擇再一次在這個時代的文化面前凸顯。詩歌很難在所有人身上成為一種精神信仰，尤其是年輕詩人易變，無論是心智，還是詩歌取向，都絕少能在一種固定的風格上持續一生，連語言都會隨著創作的成熟而改變的。“當青春一經與詩語合拍，幾乎全部詩歌寫作就是語言的欲望”。⑥語言在此作為一種體系性的存在，無法完全占據年輕詩人的意識，它充其量只能部分地契合他們富有激情意志的詩歌嘗試；而一旦需要持續創作和深入實踐，并最終獲得超越，詩人就得對語言與情感、思想之關系有綜合考慮和清醒認識。

可以說，長期以來，困擾于堅的仍然是一個語言問題，現在，他已逐漸解決了語言在詩歌寫作中的障礙，由怎么寫向寫什么轉變是一個必然。“詩人應該用周圍人使用的真正的日常用語作為自己的語言材料，把那些個人的、此時此地的日常生活語言提煉成超越時空的普遍的語言秩序。詩人在無生命的日常用語中找到了生命的意義，在最直接和最易聯想到現實的語言中聽到了詩的音樂。”⑦正如余世存所言，于堅的語言，一開始就是面向身邊的現實，就地取材，而不是從那些宏大無邊的神秘中去探尋詩意的存在。這一問題的解決，讓于堅的寫作獲得了下沉的力量，而非飄浮和高高在上。

從《你的心》、《云南漢子》到《作品51號》、《橫渡怒江》從《尚義街六號》、《避雨的鳥》，從《一枚穿過天空的釘子》、《對一只烏鴉的命名》到《成都行》、《聲音》，從《純棉的母親》、《長安行》到《只有大海蒼茫如暮》，從《飛碟》到《零檔案》，從《哀滇池》到《飛行》，于堅在近三十年的寫作中，基本上經歷了詩歌由盛至衰到平穩期的全過程。從受朦朧詩影響，到反叛朦朧詩的意識形態化與宏大英雄主題，從早期的反叛傳統到對中國古典詩歌的認知與借鑒，于堅的詩歌寫作有了幾次轉型，無論對于語言修辭，還是就精神氣勢來說，最后都落到了一個“大氣”之上。

于堅三十年來平穩的詩歌創作，很多詩人難以達到。在當代，有些詩人憑借激情與靈感寫作，成名之后，有的詩人長期無新作，有時候即便零星發表一些，似乎也難以有對自我的超越。這種情況曾經摧毀過很多富有才情的詩人，讓他們無法接續上一種充沛的詩歌力量，最后只能局限于自我設定的語言迷墻中，無法找到一條自由出入的通道。在這方面，于堅以其踏實的心態，駕馭住了這個瘋狂時代的詩歌之舟，并將其引領到了自己為它設定的軌道上來，從容地前行。

與王小妮所走的詩歌道路不同的是，于堅早期加入過“他們”文學社，并且成為“第三代”詩歌群體的中堅力量。九十年代之后，當一些“第三代”詩人沉寂或消失于詩歌現場時，唯有于堅等少數人保持了良好的心態，一直堅定地走到了現在。2002年8月，于堅寫了《宿命》一詩，將自己與另外一男一女的詩歌作了比較，三個詩人雖然身份相同，但似乎在走著不同的創作道路。在詩歌開始，于堅就明確地交待了“我們是如此不同的詩人”，但是通過后來的敘述，我們發現詩人之間在精神上是有著某些相通之處的。

我耳朵笨酷愛著游泳我們是如此不同/與那個詩壇也劃清了界限不學理論/不參加朗誦不使用形容詞不抒情/不參加評獎談吐和舉止都習慣在地下/早已背叛了父母老師同學背叛了/教材和刊物幾乎拿不到身份證經常被/懷疑被檢舉被教育自知才華橫溢/也不想為什么什么的爭光了二十年前/為了脫離群眾成為一個與眾不同的老鼠/我甚至自己放血沿著單人床徐徐倒下/把玻璃試管捏得粉碎多少個瘋狂的夜晚我們/自我改造洗心革面對著鐵嚎叫叫天天不應/我們成為性情乖戾的叛徒另類雜種和賤貨/在陰暗的角落里彈冠相慶同病相憐/情同手足我們風格對立彼此藐視/互相攻訐我們分道揚鑣不共戴天/到最后我們都要在一部/叫做漢語的大書里集合/頭枕大地面對星空/永遠長眠

詩人在此道出了人在生活面前的宿命，一旦選擇了與眾不同之路，就得義無反顧地走下去，否則就是對自己的背叛。為了遵從自己的內心生活，免于背叛，詩人寧愿處于“在地下”的狀態。因為“在地下”同樣也是一種活法，一種方式，與主流保持必要的距離，才能對真正的詩歌藝術有一個清晰的把握與認識，才能于靈魂深處獲得獨立的審美風范，才能在知性見證下對藝術與生命之關系有一種遐想、憧憬和期待。

進入九十年代，于堅開始向中國古典詩人學習。這種轉向并非像某些詩人所認為的是一種倒退，一種向知識分子詩人靠攏的策略，其實不然，這對詩歌寫作達到一定境界的于堅來說，這種轉向是自覺的，當屬正常。他向古典詩人學習，是對傳統文化的改造和回歸，這種改造和回歸并非倒退，而是在更深層次的寫作上來突破自己。長期以來我們的印象就是，于堅在詩歌藝術上一直是秉持先鋒精神的，無論是在語言策略，還是在思想意識上，莫不如此。他將人生經驗與文化感知融入到自己的生命歷程中，這是他成熟創造的體現，也是他持續寫作的見證。

學者李靜在評論任洪淵先生《墨寫的黃河》時，曾經談到過文化與生命的關系，它們之間應該是一種真正的血肉交融：“生命只有上升為文化，才能免于速朽的命運；文化只有還原為生命，才能不成為人類的枷鎖。”⑧這一觀點，談論起來容易，但是真正實踐起來，卻不無難度。然而，只有持守這樣一種信念，經典的文學寫作才得以成為可能。詩人的寫作又何嘗不是如此。于堅正是順應了這樣一種詩歌與文化之間轉換的關系，而義無反顧地走到了現在。

于堅在他幾十年的詩歌寫作歷程中，曾經有過很多包容，也有過不少拒絕，藝術上的包容與非藝術的拒絕，這是一個有著民間立場和獨立精神的詩人所應具有的理性原則。1999年5月，于堅寫了一篇《關于詩人及其命運》，分析了這個時代詩人的思考與處境：“真正的詩人應當反抗詩人在我們時代的命運。上升使詩人喪失了存在的價值。拒絕上升，詩人應當墮落。墮落，有個需要重量的動詞，墮落比上升更困難。詩人應該拋棄‘詩人這一形象的全部隱喻和特權，讓詩歌說話。重建日常生活的尊嚴，就是重建大地的尊嚴，讓被遮蔽的大地重新具象、露面。這是詩人的工作。這是詩人這一古老行當之所以有存在之必要的根本。詩歌應該對于人生是有用的。無用之用，就是詩歌之用。”⑨在此，于堅主張放棄“詩人”的稱謂，讓被遮蔽的、“無用”的詩歌重新進入人們的視野，而詩人應該自覺地退出被日益神化的詩歌小圈子，遠離空洞的說教，拒絕玄學的晦澀，還原詩歌的日常詩意與審美格調。

四

余世存在《重建生活》一文中，指出了我們當下所面臨的困境，需要克制一些欲望與一己之想。他提倡，“重新理解生活，建立我們的生活，并不是否定個人的生命與永恒的聯結，而是在此之外，實在地把握我們此時的所有。”⑩同樣，對于詩歌來說也需如此，我們只有把握當下，以平常心對待寫作，以自由獨立的姿態面對語言，才可能會有優秀的詩作產生。詩歌產生于痛苦的個人，產生于真正的孤獨者，同時也可能產生于平常的思想者。這種平常就是心態的平和，而不是成天以大詩人自居。當很多自認為有知識的人，覺得自己擔當起了這個時代和社會的良知與責任時，他們就已經越過了詩人本該具有的世俗身份，因神化乃至圣化而陷入了虛空之泥淖。

所以，有些詩人在不斷突破自己創作風格的過程中，往往可能因過高估計自己的能力，而導致創作后勁不足，最終放棄詩歌。朦朧詩人中放棄寫作的不少，一些流亡者也是為了生存而四處奔波，詩歌成了一種調劑。而“第三代”詩人在九十年代后也是各自為政，除了少數堅持者，更多人雖斷斷續續地寫，但總是不在狀態。這種現實，正是中國當下先鋒詩人的困境所在。他們如何突破這一困局，完全在于對心態的調整，在于堅定那份對詩歌的尊重與虔誠之意志。現在的一些70后和80后詩人，不少人都對詩歌抱持一種玩票的態度，雖然他們也很有才華，但因社會和個人原因，有時不得不中斷寫作，或者徹底放棄。這一方面是社會的文化大環境使然，另一方面也是詩人因內心無法抵制的欲望和誘惑所致。

王小妮和于堅為什么能一直走得那么穩健，主要就是他們的平常心態：將自己當作普通寫作者，而不是一個居于人之上的詩人。他們身上有一種對語言的敬畏之感，和面對寫作時的韌性氣質。他們的先鋒精神是完全表現在詩歌具有永恒性的本質中的，而非像很多人一樣浮在詩歌的表面，隨著風潮的變化，而不斷改變自己的寫作風格和立場。王小妮和于堅的寫作是持續性的，沒有長時間的休整與停頓，這樣不僅能接續上自己的寫作傳統，更能接續一直堅持的詩歌信念：注重詩歌現場感的營造，相信“此時不寫作，就永遠無法寫作”，時刻保持著對現實和周遭世界的敏感。他們能反抗，能拒絕，也能適應，能包容，這可能正是他們持續寫作的一個秘訣。

他們的骨子里有一種不為任何潮流所動的真精神，而其創作經歷與詩歌作品，也真正體現了中國當代先鋒詩人的性情之真。相對于其他詩人來說，王小妮和于堅是堅守住了一份難得的詩歌情懷。不斷在困境中突破自己，踏踏實實的寫，因為詩歌之路，是沒有捷徑的，也更無取巧之技，惟有堅持和超越自我。王小妮和于堅之所以能夠堅定地寫到現在，并且有著越發深邃的創作動力，乃是因他們正視了自己的詩人身份，回到最日常的生活狀態去尋找當下的詩意，這才是中國先鋒詩歌的正途。所以說，中國先鋒詩歌要想進入到一種持續在場的狀態，詩人們就必須保持一種理想，一份夢想，以自己的文本實踐，來喚起人對于詩歌的重新理解與認知。

注釋：

①艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，第2頁，李賦寧譯注，百花文藝出版社，1994年版。

②謝有順：《文學的常道》，第257頁，作家出版社，2009年版。

③④王小妮：《木匠致鐵匠》，《傾聽與訴說》，第284頁，第284頁，鷺江出版社，2006年版。

⑤王小妮：《閱讀寫作思索》，載《世界文學》2007年第5期。

⑥⑦余世存：《詩和橡子、雷格》，《黃昏的繽紛》，第280頁，上海三聯書店，1999年版。

⑧李靜：《世紀末的一縷文化孤思》，《受傷者》，第148頁，安徽文藝出版社，2000年版。

⑨于堅：《關于詩人及其命運》，《拒絕隱喻》，第190頁，云南人民出版社，2004年版。

⑩余世存：《重建生活》，《黃昏的繽紛》，第337頁，上海三聯書店，1999年版。