從歷史音樂學到音樂先鋒派的窘境

圭特.克萊南 曾金壽

提要：在德國，音樂創作和音樂學分屬兩個不同的領域和歸屬。前者重視音樂實踐、側重技術訓練，隸屬于音樂學院或藝術學院；而后者則被看成是人文學科、側重精神領域的研究，歸類于綜合大學的文科類。它們長期以來平分秋色、各有見長，是德國音樂發展中的兩個重要分支。本文以德國當代作曲家、音樂學家為例，針對他們的言論、音樂創作，提出自己的一些看法和思考。

關 鍵 詞：德國當代音樂創作；先鋒派；歷史音樂學；隱喻式創作

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

一、德國當代作曲家和音樂理論家

在當代，德國作曲家和音樂理論家對全球化理念下的音樂作品有不同的見解。針對該論題，我選出兩個人物，他們是典型的、也是最具有代表性的。其一、沃夫岡·里姆 (Wolfgang Rihm)，其二、瑞哈德·布林克曼（Reinhold Brinkmann）。前者是當今與海爾姆·拉赫曼（Helmut Lachenmann，1935-）齊名的一位中青年作曲家。其創作手法新穎、構思獨特，作品亦受到當代大多數作曲家的青睞；后者則是一位頗有成就的音樂理論家，他于2001年因科研成果突出，曾獲得西門子科研基金25萬馬克大獎。這個獎金是德國音樂理論界最高報酬的獎勵，也是對他長期以來從事音樂研究所取得成績的肯定。

（一）沃夫岡·里姆

里姆（1952—）是當今德國音樂界一位重量級作曲家。給他下這個結論，是因為他取得的成績在德國作曲界引人矚目。作為作曲家的他，音樂構思獨特、觀察問題的視角亦超乎一般人。

德國著名詩人雷克斯羅特（Dieter Rexroth）這樣評價：“里姆是一位非凡的、有創造性的作曲家。其創作方式非常不尋常，以至于他的音樂可使大多數聽眾產生不間短性的反響”。1

音樂評論家學托馬斯·邁爾（Thomas Meyer）則寫道：“一開始他就是一位叛逆者，如同其它一些年輕的德國作曲家一樣，反對持有冷酷感情的先鋒派，反對感情沖動，反對自然的、多層次的激情”。

著名音樂學家容海里希 (Jungheinrich) 和魏德 (Weid ) 分別于1999年和2001年對里姆的音樂創作進行分析2。他們認為，里姆的音樂應該被看為是20世紀音樂發展的終端，因為他的創作手法與五六十年代興起的先鋒派有明顯的不同，而且具有獨特的個性。

就音樂創作而言，我認為，里姆最大的特點是通過“論斷”代替否定，即：善于把當代精神納入創作，使音樂更富有新意。他把作曲看作一個實驗室，或者是思考的園地。在此，最初設想的點、模式、外殼被創新，但也不斷地被拋棄，被完善。他說：誰如果對作曲忙碌的話，那么就應該積極地去思考，并積極地去關注聽眾的反響。這個過程，一方面可以克服創作中脫離實際的審美趣味；另一方面也可使創作與時代保持著密切之關系。

二、瑞哈德·布林克曼

音樂學家布林克曼1934年出生于布萊梅市郊。在青年時期，曾受到鋼琴和音樂教育的培訓。20世紀50年代，他開始對第二代維也納學派作曲家們的創作持批判態度，同時，亦開始對新維也納學派的創作抱有了濃厚的興趣。

在傳記里他這樣寫道：“第二代維也納學派的作曲家全都是些怪癖的人。他們依賴于納粹時期音樂學的歷史，依賴于納粹12年統治期間斷斷續續的音樂構想。……我在漢堡音樂學院就讀期間，在那里，我唱奧爾夫和斯特那文斯基的歌曲。某一天，勛伯格和斯特克豪斯的音樂突然對我生了強烈的震撼，使我對音樂學開始產生了濃厚的興趣”3。

思想的轉變，最終也導致他把重點從鋼琴演奏、音樂教育逐漸轉向音樂學研究。1985年，布林克曼赴美，在哈佛大學攻讀音樂學專業。1996年，他學成歸國，擔任柏林洪堡大學音樂學系教授。在洪堡大學，他教授的課程囊括從中世紀到當代音樂，研究領域涉及作品分析、歷史音樂學研究、新音樂研究等。其中，有對舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、勛伯格、愛斯勒爾的音樂研究，有對文藝復興時期、巴羅克時期、中世紀的音樂研究，亦有對亨德米特、斯特拉文斯基的新音樂進行研究。

二、當代音樂作品中的虛幻性和現實性

我認為，對當代音樂作品價值的判斷有兩層含義：其一，表現手法是非凡的 (創作手法)；其二，它應該具有持久的影響力（聽眾層面）。

就西方當代音樂創作而言，據我所知，目前還沒有人能夠適宜地對它的價值進行論述和總結。這主要是因為，當代音樂創作就好比是一只無頭多足動物，失去的是對不斷進步的絕對信任。這種狀況不僅僅表現在音樂創作中，而且也體現在音樂材料的使用上。

如音樂先鋒派所發出的信息，就好像是軍隊中上級對士兵發出的信號，盡管部分人知道其前后位置、發展方向，但對眾多作曲家、音樂學者而言，卻缺乏目標性。尤其在今天，音樂觀念、音樂風格處在不斷變化的時代，甚至有些作曲家把自己的思想與黑格爾哲學聯系起來，隨著全球化的不斷深化，使作品題材進入了一個新的認識階段。

總體來看，當代音樂創作有以下幾個特點：

1.音樂創作有新意、有創新；大多數作品是對當今社會現實的反映；

2.音樂創作具有開放性、自由性特點；它涉及到自身的和陌生的傳統；

3.就普遍創作趨勢來看，傳記性體驗對認同和真實感的反映具有本質性的含義。由于它標志著歷史的、文化的位置，因此，音樂時常表現個人的獨特感受，甚至于有些作品就是作曲家的自傳；

4.從精神及直感意義上而言，每首作品最終必須（這是一個不可放棄的前堤）擁有（或者尋找）聽眾。為此目的，作曲家必須使音樂的聲學結構加強，使聽眾能從生理上產生吸引力。這方面的努力一直起著積極地作用，直到今天仍然如此。

三、當代音樂創作

在當代音樂創作中，以往所謂的傳統觀念、調性作為基礎而使用的作曲技法、曲式準則（特別是奏鳴曲）、音樂材料作為音樂發展之手段等，在新音樂創作中顯然都已失取了意義。替而代之，音樂創作以偶然性為特征，講究技術上的反復、剪輯、拼貼、新媒體工藝、音響設備；在音樂風格上，追求超越、多風格層次和種類的混合、實物的使用等。

里姆是德國當代音樂創作的代表人物。他的音樂創作如同是一位極進的思想家，基于理論基礎但卻又放棄本能去冒險。他的每一部作品都有變化，盡管創作技法不斷地尋求針對性，但他那不安定的思緒始終回避著傳統形式和準則。

（一）比喻式替代傳統式創作

比喻式創作 (Metaphorisches Komponieren) 是指作曲家擺脫傳統遺留下來的成規、形式原則、慣例，去創造一個適于個體發揮的自由空間。在音樂創作中，音樂成分、結構、形式等對于樂器的編配、聲樂和音樂上的設計、結構以及心理意義上的進程均具有新的意義。通過它們，人們在作品中總能發現新的具有現實意義的創新。

根據目前語言學研究，“比喻”在語言學領域就重新被界定了。這一概念不再被認為是一種美化式的、修辭學上的附庸，而被看作是語言和語言發展中的重要環節，它連接和納入選詞、詞意、想象等。這個界定從某種程度而言，使我們的感覺和演奏者之間變成了組織化。

如前不久，我在音樂會上傾聽到了布萊梅作曲家漢斯·奧特（Hans Otte）的作品，名曰“書的聲音”。當時，我不由自主的聯想到“星球音樂”。這樣的聯想是允許的、合法的嗎？我產生了疑問。

作為傾聽者，我認為，他的音樂就是對深夜閃爍星空的比喻。因為，人作為一種生物，對于象征能通過才智、聯想表現出來 (vgl. Kleinen 1998)。在象征、類比、比喻的基礎上，思想是人類特有的思維過程。通過比喻、觀察、類比以及對情愿和更多有理智的區域進行穿越，人們能認識到事物之間的內在聯系。

理論家格德納 (Howard Gardner ) 就認為，比喻是人類智慧層面的重要基礎，它是“思想層面的手術”，在這個手術中，人們不能把個別的思維形式單獨的分裂開來。

就比喻性音樂創作而言，我的理解是，人的思維是把實實在在的音響流動納入到人的經歷和對世界的想象中。它不僅僅是針對音樂接受者而言，而且也包括作曲家自身。

（二）里姆的比喻式創作

里姆是如何采用比喻式創作的呢？有關這一點，我們從其作品的標題就可以獲得一些信息。

他的主要作品有：《注視》1967），《雕刻》（1969），《星球表面的皺紋》（1969），《歐洲》1969），《山脊》（1972），《巖漿》（1973/74），《七種形態 》（1974），《從黑暗里出來 》（1974），《晚上》（1975），《內心》（1976），《漂泊、揚起》（1981），《黑紅舞會》（1982/1983），《圍著唱歌》（1984），《白天 》（1984），《外國人的場景》（1982—1984，鋼琴三重奏），《另外的影子》（1985），《哈姆萊特的機器 》（1983—1986），《無名》（1985），《離別》（1988），《黑暗中的游戲》（1988/90），《漂動》（1988），《征服墨西哥》（1992），《歌唱的時候》（1991—92）。

可以看出，他所追求的主題是基于精神層面的表現，這同現代派作曲家有類似之處。但是，里姆在評論他的小提琴協奏曲《歌唱的時候》則寫道：“樂器上的精湛技藝對我來說僅僅只是增強歌唱技能的表現手法。在弦樂器上，我更喜歡讓它能奏出如歌唱般的音調，如時光顫動的效果。它的能量集聚在音上，期待著下一個音的產生。”

一般所謂的音樂，看起來音與音之間是不能想象的。但在里姆看來，一個音即意味著對下一個音的企盼，而另一個音卻是對前一個音的懷念。它們隱含著時間、巖石、運動、能量、呼息、生命和死亡、極地、遙遠的充足、生命力；它是關于網中的蜘蜘、線、弓形、斷口的描寫，或是關于痕跡、朦朧、預感等心理活動的展示。這種思維在隱喻上如是，同時也是音樂創作中的思維。

里姆在刻畫自己的創作時甚至也找到了一個合適的比喻。他說：“我感覺自身就是一個巨大的板塊。我的每部作品表現的僅僅是該板塊中的一部分，或是一個痕跡。這個板塊由于強烈的侵蝕，最終斷裂了。我的作品就是對該板塊被切斷或被打琢的描寫，目的就是要表現它的痕跡，或表現它的鑄造過程。他還說，在音樂創作里，他的創作行為有一個時間線，它就是每部作品本身”（von der Weid 2001, S. 461 f.）。很顯然，里姆將板塊、時間線用來作為他音樂創作上的比喻。

（三）里姆作品中的可聽性與傳統性

在比喻式創作中，里姆著重表現主義和構成派的對照，強調溫柔與暴力之間的對立。同時，他反對先鋒派的僵化模式，反對重技術而缺乏可聽性的創作態度。

聽里姆的作品，在情緒沖動時，我們會感受到音樂像火山爆發一樣強烈，而在描寫心理動態時，音樂則更致力于音色的探求（甚至于在最弱的聲響中也不放過）、色彩和均衡度的處理，同時，他還喜歡瘋狂的爆發，這就好比在強大的壓力下拋出的音響潮流，一發不可收拾。

里姆的作品在心理上透視出深沉的、內心的感受。在數碼和音響記號里，反映的則是身體和音響之間的關系。他的音樂是身體藝術的表現形式，同時也是身體在它層面的復本。在物狀態中，音樂又是臨摹，是身體的反映。

他的音樂構思透現出貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、勛伯格、梅賽因（Messiaen）的某些痕跡，但是，他與以上幾位作曲家之間實際上又存在一條紅色的激光線：似乎看不見，卻讓人有可知感。這種感知，尤其在舒曼的第二交響曲，馬勒的第七交響曲、勛伯格的第二弦樂四重奏、梅賽因的三重奏（《時間的盡頭》）中最能表現出來。

四、歷史音樂學研究所取得的成績

如果把二次世界大戰后的歷史音樂學研究做一個總結的話，那么可以看出，半個多世紀以來所取得的成績非常顯著。在這段時期，不僅有大量音樂作品被出版、被發行，而且有關音樂家傳記、音樂學專著，以及研究音樂風格、作品分析的論文大增。尤其是，在新觀念的指引下，有關對傳統音樂再生和擴展的論題進入了學者們的視野。

（一）具體表現是：

1. 1945年以來的主要功績：

（1）古典作曲家創作的“卡農”先后被出版；

（2）基于歷史基礎上從事的實踐演出活動和與此有關的評述增多；

（3）由于新方法的使用，在印刷和文獻整理方面取得前所未有的功績，如樂譜中水印的出現、文獻處理中的電腦排版等；

（4）社會、歷史分類與音樂史學開始相互結合；

（5）在音樂研究中，開始對地方音樂研究有所重視。

2. 1990年以來的功績：

（1）對歷史和當代音樂有了新研究、新視覺；

（2）重視當代音樂開放性的研究；

（3）以女性為主題的研究增多；

（4）出現了對英雄歷史的離棄、對貝多芬狂熱的評論；

（5）重視流行風格的開放性。

五、布林克曼的研究成果

著名音樂學家布林克曼對音樂歷史的闡述和對當代新音樂研究明顯地超越了對歷史文獻所作的一般性探討，對手稿、對資料來源的考證，對作品進行的分析。他的音樂學觀點基于在分析前提上尋找答案，尋找當今所存在的問題。

在他的研究中，主要關注歐洲現代派的發展過程，尤其以貝多芬為出發點，對柏遼茲、舒曼、勛伯格、韋伯恩直到今天的拉赫曼、里姆進行研究。

他的研究主要有以下四條思路：

之一：從貝多芬開始，再到勃拉姆斯以及20世紀初期的音樂家。

在貝多芬的音樂研究里，布林克曼認為，其充分表達了法國革命的理想，如第三交響樂《英雄》；第九交響樂《歡樂頌》以及歌劇《菲岱里奧》中的“自由詠嘆調”。這些作品的主題以歌頌自由、平等、博愛的精神為主。

這種思想，在19世紀的政治氛圍中是不可能實現的。因為，當時歐洲正陷入封建王朝復辟中（德國的普魯士帝國亦是如此）。因此，在勃拉姆斯和馬勒的音樂里，人們可以感受到憂傷、苦悶的音調。他們是想追隨貝多芬第九交響樂中的崇高理念，但是，在現實生活中卻不可能實現法國大革命以來產生的強烈的資產階級理想，所以失望之情油然而生。同樣，在柏遼茲的交響樂《幻想》（如女妖們的聚會）、柴柯夫斯基的交響樂《悲愴》，以及較晚期馬勒交響樂中也隱含有這種憂傷之情。

在研究勃拉姆斯第二交響樂時，他這樣評述：勃拉姆斯的音樂實際上流露出對19世紀末期音樂發展的懷疑態度。他反叛音樂創作中過分追求文學和哲學中的某種傾向對20世紀初音樂創作所產生的影響。也正是在這個歷史背景下，勛伯格出現了，他寫出了《未來音樂》（我的未來音樂，1927年）、第二弦樂四重奏等。

布林克曼對這些作品進行分析，同時，也對貝多芬、舒曼、勃拉姆斯、韋伯恩的歌曲和鋼琴作品進行研究。從中，他尋找到了資產階級內心生活的發展線索，即：一方面這些創作隱含著資產階級面對現實退卻的思想；另一方面也反映出資產階級本能的潛意識：逃避現實但卻對現實進行積極的思考，或者說有繼續思考的精神。

之二：展現從貝多芬開始，經過瓦格納，再到希特勒時期的音樂發展過程。在這段歷史進程里，其立足點歸屬于音樂在接受和影響過程中的表現。此外，他對猶太藝術家、音樂學家被驅逐也進行了批判。他認為，猶太藝術家和音樂學家從納粹德國被驅逐，前往美國和第三國，絕非書云“驅往樂園”，而是政治功利主義行為中的悲劇。他認為，從19世紀早期到民族主義時期，可以說希特勒把貝多芬、布魯克納交響樂中所反映的激情變成了現實。在法西斯統治下，其所屬的音樂實際上把濃厚的日耳曼民族的優秀傳統給歪曲了，也把18世紀以來德國所創立的高尚的美學理論給摧毀了。

之三：音樂創作和音樂學之間的關系。

對于這一問題，布林克曼認為，一個音樂學者同時應該是一個音樂家，因為，只有兩個不同領域的相互接觸才能使音樂理論的闡述不失真實性 (musik nachdenken 2001, S. 7）。此外，他還從新音樂的視角出發，發表了自己的觀點。他認為，音樂理論研究應該與音樂創作有實體性地接觸，否則，那只是紙上談兵，沒有真正意義上的理論價值。

針對此觀點，里姆也發表了自己的觀點。他說：人們應該先思考音樂，而后再用音樂去思考社會，這個過程反映出微妙的相互關系：一方面指的是音樂本身，而另一方面指的是外部世界對種種音樂現象的評價。

我認為，無論是作曲家還是音樂學家，對此問題都應該進行積極地思考和關注。作為音樂學者，首先必須對困難問題進行討論，包括對新音樂的探討以及尋找新的發展途徑等。也就是說，如何能使新音樂從面對觀眾減少的死胡同里擺脫出來。此外，為了使音樂在未來生活中有一個廣闊的前景，音樂學者必須對當今美學上存在的問題、參與接受等問題進行討論。

之四：關于音樂學在政治層面的表現。

布林克曼以貝多芬在美國的狂熱為例闡述了自己的認識。他說，自19世紀以來，美國的音樂實踐活動實際上完全依托于歐洲，并且為此付出了艱辛的努力。甚至于在1944年美德開戰期間，在眾多被演奏的作品中貝多芬仍然居于首位。而在當今古典優秀作品的民意調查中，貝多芬第九交響樂《歡樂頌》和其它一些作品在聽眾的排名中也名列前茅。

在美國，對歐洲音樂的借鑒有著悠久的歷史和傳統，因此，音樂先鋒派要想超越它實乃面臨著巨大的困難。但是，到20世紀中葉，在新觀念的驅使下，愈來愈多的美國人開始重視藝術上的民族認同感，尤其是年輕人，對于長期以來完全照搬歐洲音樂有自己的看法，甚至于有些人開始持批評態度。

立足于美國人的視角，布林克曼批評了自1945年以來在新音樂發展中持歐洲中心論的觀點。他寫道：從音樂發展史來看，在斯托克豪森4（Karlheinz Stockhausen, 1928- ）和布列茲5（Pierre Boulez，1925- ）把他們的音樂理論寫在稿紙之前，美國作曲家巴布比特6 (Milton Babbitt，1916- ) 實際上就把序列音樂之理論闡述出來了。有關這一點，從凱奇（John Cage, 1912- ）和布列茲之間的通信就可以證實。就此他認為：音樂上的創新并不都是歐洲人之發明、之創造，而美國人在此方面所做的貢獻也是顯而易見的，應該予以肯定。

此外，對于作曲家凱奇，布林克曼也發表了自己的觀點。他認為，凱奇雖然是偶然音樂的代表，但其不確定性音樂對戰后西方現代音樂卻產生了巨大的影響。同時，他也是位具有爭議的人物，如在德國，其作品《凱奇與紐約》就遭到多數媒體的攻擊，說它是一個黑色樂章；與之相反，美國的多數聽眾則認為，其創作是一種新體驗，是用源于歐洲的材料進行創新。

布林克曼有關美國當代音樂的論述值得我們重視：其一，序列音樂的原創性值得理論家商榷。我認為，從國際性的視角來看，人們必須重新寫這一段音樂歷史；其二，在第二次世界大戰之后的音樂發展中，凱奇必須作為一個重要人物來看待。

六、歷史音樂學和當代音樂創作的困境

為什么說歷史音樂學和當今音樂創作處于困境呢？我認為，就目前這兩個領域的發展狀況來看，傳統的古典音樂在西方正處在危機之中，因為，據最新報告顯示，這種危機不是在緩解而是在逐漸加劇。與之相比，觀看音樂劇的人數有輕微上升的趨勢，喜歡流行音樂的人數則更甚。這一情況主要反映在20歲到40歲的人之間，而這些群體正是享受娛樂文化的主要年齡組，也是文化和物質消費的主體。

作為傾聽古典音樂會的出資者數量在減少，這不能不說是一個很糟糕的趨勢。

為什么年輕人逐漸脫離傳統文化，而簡單地去涉足音樂劇、流行音樂呢? 我以為：其一，在音樂劇里，有較好的組織構架、藝術場面、有亮眼的燈光設計和聽覺音響；其二，在輕音樂或者流行音樂里，它能適應新代人的審美需求、愛好，有創新因素。而這些特點，也正是傳統的古典音樂所欠缺的。

面對這些不足，今天的音樂經紀人必須慎重思考，觀察年輕人的情趣，進而拿出具有現實意義的解決辦法。而歷史音樂學者和作曲家們也應當進行思考：面對危機各自能擔負起什么樣的角色。

我們知道，古典音樂已持續發展大約250多年歷史了。它在某個時候產生，也將會在某個時候滅亡。這并不是一個恐慌的想法，而是歷史發展之必然。重要的是，音樂學家們要看清事實，關心古典音樂之復興，避免危機持續惡化。

就當代音樂創作而言，重在使傳統音樂振興。我認為，如下面兩個方面值得作曲家或者音樂經紀人嘗試：其一，作曲家要創作出具有傳統古典音樂特點的作品；其二，要宣傳（在廣告、電影、電視、音樂節、產品設計等方面）、舉辦純的傳統音樂會，或者說在交響音樂會中摻雜輕音樂、舉行新的首發式等。當然其做法不能使娛樂性得到強調，重要的是要突出傳統的古典音樂，要使之能受到更多年輕人的青睞。

責任編輯：郭爽

參考文獻：

[1] Adorno, Theodor W.: On Popular Music (1940) [M]. Neu ver?ffentlicht in: On Record, ed. by

Simon Frith & Andrew Goodwin, London 1990.

[2] Brinkmann, Reinhold & Wolff, Christoph (Eds.): Driven into Paradise. The Musical Migration

from Nazi Germany to the United States [M]. Berkeley: University of California Press 1999.

[3] Brinkmann, Reinhold & Wolff, Christoph (Eds.): Music of My Future-The Schoenberg

Quartets and Trio [M]. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 2000.

[4] Brinkmann, Reinhold: Late Idyll : The Second Symphony of Johannes Brahms [M]. Harvard

University Press 1995.

[5] Brinkmann, Reinhold: Late Idyll. The Second Symphony of Johannes Brahms[M]. Cambridge:

Harvard University Press 1995.

[6] Brinkmann, Reinhold: Schumann und Eichendorff [J]. Studien zum Liederkreis Opus

39. Musik-Konzepte 95, München 1997.

[7] Brinkmann, Reinhold: Wagners Aktualit?t für den Nationalsozialismus [J]. Fragmente

einer Bestandsaufnahme. In: S. Friedl?nder, J. Rüsen (Eds.): Richard Wagner im Dritten Reich.

München: Beck 2000.

[8] Frith, Simon: Zur ?sthetik der popul?ren Musik [J].

(=http://www2.rz.hu-berlin.de/inside/fpm/texte/frith.htm) Aus: Forschungszentrum Popul?re

Musik (Hrsg.): PopScriptum 1. Beitr?ge zur popul?ren Musik Berlin 1992. S. 68-88.

[9] Gardner, Howard: Abschied vom IQ. Die Rahmen-Theorie der vielfachen Intelligenzen [M].

Stuttgart: Klett 1991.

[10] Jungheinrich, Hans-Klaus: Unser Musikjahrhundert. Von Richard Strauss zu Wolfgang

Rihm [M]. Salzburh und Wien: Residenz Verlag 1999.

[11] Kleinen, Günter: Wahrnehmung, musikalische. Artikel in der Neuausgabe der

Musik-Enzyklop?die Die Musik in Geschichte und Gegenwart [M], Sachteil, Band 9, hrsg.

von Ludwig Finscher, Kassel 1998, Spalte 1837-1865.

[12] Mosch, Ulrich (Hg.): Wolfgang Rihm – Offene Enden. Denkbewegungen um und durch

Musik [M]. München: Hanser 2002.

[13] musik nachdenken. Reinhold Brinkmann und Wolfgang Rihm im Gespr?ch [J]. Regensburg:

ConBrio 2001.

[14] Nyffeler, Max: Dem Ton der Epoche nachgeh?rt. Gespr?ch mit Reinhold Brinkmann [J].

(internet) 2001.

[15] Rexroth, Dieter (Hg.): Der Komponist Wolfgang Rihm.[M] Mainz: Schott 1985.

[16] Shepherd, John: Warum Popmusikforschung? [J]

(=http://www2.rz.hu-berlin.de/inside/fpm/texte/shepherd.htm) Aus: Forschungszentrum

Popul?re Musik (Hrsg.): PopScriptum 1. Beitr?ge zur popul?ren Musik Berlin 1992. S. 43-67.

[17] Von der Weid, Jean-Noel: Die Musik des 20. Jahrhunderts. Von Claude Debussy bis Wolfgang

Rihm [M]. Frankfurt am Main: Insel 2001.

收稿日期：2011-11-03

作者簡介：圭特·克萊南 （Günter Kleinen）, 男，1943年生于科隆，德國布萊梅大學音樂學、音樂教育學系教授。

譯者簡介：曾金壽（1966-），男，德國布萊梅大學音樂學專業哲學博士，西安音樂學院音樂學系副教授、西北民族音樂研究中心研究員。

1 Rexroth, Dieter（Hg）：Der Komponist Wolfgang Rihm, Maiz: Schott 1985, S. 15.

2 Jungheinrich, Hans-Klaus：?Von Richard Strauss zu Wolfgang Rihm“， Salzburh und Wien: Residenz Verlag 1999；Von der Weid, Jean-Noel : ?Von Claude Debussy bis Wolfgang Rihm“，Frankfurt am Main: Insel 2001.

3Aus einem 2001 von Nyffeler aufgezeichneten Interview。

4 德國作曲家。早年曾師從法國整體序列音樂大師梅西昂（Olivier Messiaen, 1908-1992）。1953年在德國科隆成立西德電子音樂實驗室。他的創作十分多樣化，有電子音樂、整體序列音樂，也有偶然音樂作品。

5 梅西昂的學生。1952年寫出第一首整體序列作品《結構》。

6 1947年創作《三首鋼琴作品》。在這首作品里，音樂的各種因素都序列化，按照預先計算和排列好的方法作曲。