笛子記譜法的科學性探索

吳樟華

摘要：笛子自8000多年前的原始社會就已經有了雛形，但直到1953年獨奏的舞臺形式形成以后，才開始大量的進行規范記譜。在記譜中，除普遍使用簡譜外，還經常用到五線譜。但對笛子目前所使用的兩種記譜法存在有問題。如何讓演奏者在兩種樂譜的視奏過程中進行概念轉換，同時對現行五線譜記譜法進行改良是有益的嘗試。

關鍵詞：笛子；記譜法；視奏；移調樂器

中圖分類號：J632.11文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

引言

提及笛子歷史，往往說是8000多年。當然，這種說法固然有它的依據○1，但歷經幾千年的發展，翻開今天的各種笛子曲集，我們竟然無法找到一首古曲，甚至百年前的目前也沒發現。東晉桓伊所作著名笛曲《梅花三弄》，被唐代顏師古移植為琴曲，而笛曲失傳，現在演奏的《梅花三弄》，是南派笛子宗師陸春齡先生據琴譜移植，如此一來，是否可見原貌則可想而知。歷史上流傳在民間的笛曲，沒有合適的載體，沒有專門的樂譜，就在“口傳心授”的傳承中湮沒了。

1953年，馮子存先生在全國民間音樂舞蹈匯演中演奏了《喜相逢》和《放風箏》兩首樂曲，將笛子推上獨奏舞臺，笛子開始進入專業演出團體，各大音樂院校也相繼開設了笛子專業。笛子開始歷經從民間形態向專業形態的轉型，演奏和教學開始了規范性的探索，而樂譜作為其內容的載體則顯得尤為重要了。

一、簡譜的應用與笛子指法

從笛子獨奏形式的出現一直到今天，笛子的記譜都是以簡譜為主的。因為簡譜與中國傳統的記譜法工尺譜在形態上相似,而且記錄方便簡單，所以簡譜在中國得以根植，并成為中國樂器的主要記譜法。

笛子的獨奏形式確立以后，獨奏曲的創作進入了一個空前繁榮的時期，各地的演奏家根據民間音樂的音調素材改編創作了一大批民間風格濃郁的獨奏曲，并迅速傳播，特別是以北方馮子存、劉管樂為代表的梆笛作品和以南方陸春齡、趙松庭為代表的曲笛作品廣為流傳，在20世紀50年代末期出版的大量笛子曲集里，簡譜成為了笛曲的主要載體。

我們都知道，在簡譜記錄的每一首樂譜中，都有一個筒音首調唱名的約定，如“筒音作5”、“筒音作2”等等，筒音除了可以當作五聲音階的任一音外，近年來，在《綠洲》、《秋蝶戀花》等許多作品中還出現了“筒音作4”。筒音唱名的約定其實就是笛子演奏的指法規定，這是因首調記譜而形成的一種現象。

至少五種以上的筒音唱名約定形成了其對應的不同指法，在只有6個音孔的笛子上進行調性的轉換，這實際上是一個較復雜的技術，通常笛子演奏者要達到各種指法的轉換自如，須通過較長時間的學習與適應。

在這些指法中，最基礎且運用最廣泛的則是“筒音作5”和“筒音作2”，其中“筒音作2”對各種風格的兼容性在這些指法中最強○2。而其他的指法，特別是在上世紀笛子獨奏剛剛興起時，對于學習者來說，通常都是學習的難點。

在六、七十年代，一首在當時具有較高難度的笛子獨奏曲《小八路勇闖封鎖線》，一度成為演奏者檢驗自己演奏水平的試金石。該曲采用東北民歌素材創作，描寫抗日戰爭時小八路騎馬突破封鎖線送情報的英雄行為，在當時的時代背景下，這首樂曲傳播甚廣，另外，記譜方式也是它廣泛傳播的重要原因。

因為《小八路勇闖封鎖線》是一首羽調式的作品，如按首調記譜，則將采用“筒音作6”的指法，而“筒音作6”的指法在當時對于普通的演奏者來說，還存在一定的難度，作者也正是考慮到這一因素，為了照顧更多人的演奏習慣，特改“用筒音作2”的指法記譜。故樂譜中出現了大量的偏音4（清角），這是不符合中國音樂的特點的，但這個音實際上就是首調的1（宮音）。

這種記譜的方法在當時可以說是一種創新，這用西方的音樂理論來解釋就是移調記譜。這種通過改變記譜方式來減輕演奏者負擔的方法，促進了《小八路勇闖封鎖線》這首樂曲的流傳。但是隨著笛子藝術的不斷發展，笛子的各種指法對于現在的演奏者來說已經不再是障礙，在記譜上，人們往往也嚴格遵循中國音樂的調性特點來進行記譜，如《秋湖月夜》將呈示部（G宮）與展開部（A羽）之間僅2小節的D羽調式連接句記譜為筒音作6，《深秋敘》的華彩段的記譜同樣也存在兩種不同的指法。這樣的例子相信每個笛子演奏者都不會陌生。

二、現行的五線譜記譜法

五線譜通常是以固定音高來記錄音樂的一種記譜法，用升降號來完成變調。經過幾百年的不斷發展與完善，在世界范圍內廣泛使用。

在笛子的記譜中，除普遍使用簡譜外，五線譜也一直伴隨著笛子藝術的發展。按理說，笛子使用五線譜記譜較簡譜來說，失掉的是演奏者視奏時的首調感，但同時沒有了指法轉換的問題，象其他使用五線譜的西洋樂器一樣，樂器的音位能與五線譜的線間位置一一對應，和簡譜各有所長。但事實非但如此，反而給演奏者帶來了極大的麻煩。

筆者所見最早的五線譜笛子曲集是蔣詠荷先生1957年整理出版的《笛子獨奏曲選集》（第一集），用五線譜記錄了十二首笛子獨奏曲，其中包括了馮子存的《喜相逢》、《走西口》、《十番》，劉管樂的《和平鴿》、《推炒面》，陸春齡的《小放牛》，王鐵錘的《小青羊》和5首少數民族笛手的樂曲。該書前言中說到：“本書為了記譜與視譜的方便起見，一律采用低八度記譜。”這種以固定音高記譜的五線譜記譜法一直延續至今。

這里筆者先要解釋低八度記譜的問題：笛子的音域按西方音樂的理論來說是屬于高音樂器，上世紀八十年代開始得到應用的G調低音笛，即我們通常所說的大G調笛子，其音區和西方的長笛一樣，而G調梆笛則相當于短笛。這樣來看，G調低音笛的筒音在五線譜上是記在下加一間的，而在八十年代之前，笛子獨奏是以梆笛為主的，常見的曲笛也不過D調，C調曲笛都是比較少見的。蔣詠荷先生在為這些獨奏曲記譜時為了避免五線譜上過多的加線，所以采用低八度記譜。

該曲集中的作品多以梆笛曲為主，低八度記譜在當時來說并沒有問題，但到今天C調及以下的曲笛已經十分普及，低八度記譜顯然不適合所有調的笛子。更為重要的是，以固定音高記譜的五線譜記譜法給演奏者帶來的視奏障礙使得現行五線譜記譜法對演奏者而言并無實際意義，通常是演奏者還要將其翻譯成簡譜再進行視奏。五線譜如何科學的為笛子記譜，成了目前我們需要討論的話題。

從理論上說，有12支不同調高的笛子（八度相同的除外），就算常用的，在當時也至少有四五種不同調高的笛子，而五線譜對于C調樂器來說音高與音位清晰明了，的確非常方便，但對于非C調樂器而言，則顯得不是那么方便了，加之一個人要演奏幾種調高不同的非C調樂器，問題就更加明顯了。這便是現行五線譜記譜法的問題之根源。

當然，我們首先會想到笛子使用五線譜的必要性，這是一個有爭論的話題。先不管是否有必要使用五線譜，笛子曲譜使用五線譜是一直伴隨著笛子的發展的，尤其近年來，越來越多的樂曲采用五線譜記譜已成為不爭的事實，擺在演奏者面前的只有兩種選擇，要么直接視奏，要么翻譯成簡譜再視奏。

將五線譜翻譯成簡譜再演奏是多年來的習慣了，既然是兩種可以對譯的記譜法，樂譜的翻譯可視作重復勞動，沒有意義，但若直接視奏，又太困難。當有人發現西洋樂器中的圓號、小號、薩克斯管、單簧管等非C調樂器的記譜法和長笛、雙簧管等C調樂器的記譜法不一樣時，才明白不是我們看不了五線譜，而是記譜的問題。

蔣詠荷先生的曲集中是以固定音高移低八度來記譜的，并且這種記譜方法一直延續下來。這樣的樂譜準確的記錄了樂曲的音高，卻絲毫沒有考慮到演奏者的視奏問題。前面已經講到，從理論上說可以有12支不同調高的笛子，而五線譜在樂器上應用的最大優勢就在于線間位置與樂器的音位固定對應，這種優勢在笛子上卻得不到任何體現，因為笛子演奏者要熟悉的是至少7種○3甚至更多不同的對應關系，何其困難！再看前面例舉的幾種非C調西洋樂器，演奏者根本無須考慮手中樂器的調高，只需要將其當作C調樂器演奏即可，因為作曲家在記譜時，已經根據樂器的調高對樂譜進行了移調處理，這不僅是對獨奏曲，在交響樂的總譜中，這些樂器也是進行移調記譜的，而樂器移調讀法則是指揮的一門必修課。

西洋樂器中的非C調樂器也稱之為移調樂器，而與之同理的笛子，卻按固定音高來記譜，未必有失偏頗，更重要的是隨著笛子藝術的發展，各調的笛子應運而生，如按固定音高記譜，演奏者要熟練的視奏五線譜，將會是一個多么漫長的訓練過程？

另外，以笛子上的每一個音孔（包括筒音）為主音，都可以組成自己的宮調系統，各調的指法風格迥異。也就是我們常說的小工調、正宮調、乙字調、尺子調等等，其色彩的變幻，為演奏者共知。僅說1等于什么音，則無法表達其特點。但是，現行的方案連孔位與記譜位置都還沒有固定關系，更談不上對指法系統的關照了。

屠式璠先生于1977年提出了該問題，近年來又有少數演奏家對該問題進行了討論，仍沒有引起大家的重視，因為當前的記譜法仍以簡譜為主，即便演奏者遇到五線譜時，仍可用譯譜的方法來應對。另外，由于作曲家和指揮家的知識結構、藝術素養由于缺失對中國傳統樂器的樂器特性、演奏法的了解和精通○4，無法理解這個只有演奏者才知道的困難，也是造成五線譜和笛子之間尷尬局面的重要原因。

三、兩種記譜法的并行發展

盡管目前笛子處于兩種記譜法并存的狀態，但簡譜仍占據了絕大多數的比例，從啟蒙開始接受簡譜訓練的演奏者早已習慣了數字記譜的方式。但隨著越來越多的專業作曲家參與笛子獨奏作品與樂隊作品的創作，而作曲家們主要接受的是以“四大件”為基礎的西方作曲理論，五線譜又成為了演奏者，特別是專業演奏者無法回避的問題。

兩種記譜法其實在本質上是相同的，只是呈現的方式不一樣，都有著各自的特點。但從演奏者的角度來說，簡譜符合笛子多調并存的特殊性，當演奏者掌握了笛子的各種指法后，不論何種調高的笛子，只須按照其規定的指法即可演奏。前面已經談到，笛子的各種指法，即各種筒音的首調唱名約定是以首調記譜的簡譜中所存在的一種特殊規定，以首調記譜的簡譜，轉調就必然存在指法轉換，這也是笛子演奏學習過程中的一個重要內容。

所以，在簡譜不斷規范和完善的發展進程中，應保留與堅持首調記譜的原則，尊重民族音樂的調式特性，其中由轉調而帶來的指法問題，應作為笛子基礎訓練內容的一部分，是一個演奏者必備的基本素質。至于笛子各種技法在簡譜上的標記的規范化，則是一個繁瑣而艱巨的任務，盡管目前有些技法有著一些不同的標記，但程度較高的演奏者通常都能“將就”，如何將其規范統一，則需要更多的趙松庭式的思辨型演奏家來共同探討，筆者在此不敢妄言。

當令演奏者望而生畏的五線譜已成為無法繞開的事實時，我們不得不對它進行思考了。前面已經談到了笛子現行的五線譜記譜法，所存在的問題成為了笛子演奏者不愿意看也無法看五線譜的根本原因。五線譜如何科學的運用在笛子上讓演奏者接受，則應考慮是否移調、如何移調的問題。是否應該移調記譜前面已經進行了論證，接下來筆者談談對移調方案的一點想法。

傳統的笛子只有6個音孔，是按照七聲音階排列的，通過半按音孔的方法可以達到12個半音階的演奏。即每個調的笛子上都可以演奏C大調（或C宮調式）的音階。但是，每個調的笛子演奏C大調（或C宮調式）的指法都不同，在通過移調后，應該在這些形制相同而調高各異的笛子音孔與五線譜線間位置之間建立起一種統一的對應關系。所以，以什么調高的笛子為移調的標準，即是移調方案的核心問題。

目前，笛子的調高是以第三孔所發音高來確定的，即筒音作5所奏宮音為笛子調高。這一約定俗成的概念已深入到每個演奏者的心里，不管什么調的笛子通過什么指法可以演奏C大調（C宮調）音階，而C調笛的“正統”地位是已深入人心，很難改變。另外，盡管有人提出筒音作2比筒音作5更具兼容性，但我們不得不承認一個事實，笛子在啟蒙教育時，是以筒音作5的指法作為基礎的。由此可見，C調笛是無須移調并可作為其他各調笛子的移調標準，既尊重了笛子的定調規則，又遵循了笛子的指法邏輯，這是順理成章的。

C調笛音域：

各非C調笛在經過移調后，只須認識到筒音所發最低音和C調笛一樣記在下加三間，無須考慮笛子的調高并計算運用哪種指法。這樣一來，所有的笛子僅存一種對應關系，視奏的問題則將迎刃而解。

結語

笛子存在多種形制相同，調高各異的笛子，各有風格性極強的代表性曲目，無法互相取代兼并，所以長期以來，用首調記譜的簡譜被笛子演奏者普遍接受。

而隨著五線譜在笛子上的應用日益廣泛，演奏者又面臨著新的更高的要求。但是，按照現行的固定音高或固定音高移低八度的記譜法，多調樂器并存的現實又讓演奏者無法向作曲者提出音域上的要求，作曲者用五線譜寫出一段音樂，演奏者則得自行解決音域、調性、換用樂器等一系列問題，在這樣的情況下，演奏者將五線譜翻譯成簡譜再來演奏已成為普遍現象。

所以，在我們不斷發展和完善簡譜記譜法的同時，還應探索簡譜記譜的多種可能性，在對笛子的樂器法進行更全面的歸納總結的同時，努力探索五線譜的最佳移調方案，讓更多的作曲者懂得笛子的特性，讓兩種記譜法各自發揮所長。

注釋：

○1孫繼南、周柱銓《中國音樂通史簡編》山東教育出版社，p15 “……河南出土的骨笛，經過科學的測音以數據說明約8000年前我國已有六聲、七聲音階的可能……”

○2《樂器》2007年第9期p52徐鵬《竹笛五線譜記譜法的初步探索》：“……筆者對目前使用較廣泛的兩本竹笛曲集作過統計, 在《竹笛名曲薈萃》（上海音樂出版社）一書中, 采用筒音作2指的樂曲與筒音作5的樂曲比例約為9：7, 而在《笛子教學曲精選》上、下冊（人民音樂出版社）中, 其比例約為7：5, 由此可看出, 筒音作2比筒音作5的指法應用得更加廣泛?！?/p>

○3目前最常見的笛子（八度相同的除外）有7種，分別是C調笛、D調笛、E調笛、F調笛、G調笛、A調笛、bB調笛。

○4《黃鐘》2007年01期P72，胡志平《新型民族管弦樂隊與中國傳統音樂資源》。