祥龍瑞彩 探索中國龍的足跡

俞嘉馨

龍，是什么樣子?國人大多能說出個一二，龍形象絕非空穴來風，其有因由、有傳承、有故事，僅龍子的來源就頗為有趣。根據明人的一些筆記，相傳某天明孝宗讀書時，看到“龍生九子”。因為琢磨不清九子具體為何物，便遣人詢問內閣。以博學著稱的禮部尚書李東陽仿佛記得少年時曾在“雜書”中見過，但倉促間一時無法作答，皇帝的垂詢不能拖延太久，李東陽無奈，只得與其他學士商議后湊合了“囚牛、睚眥(拼音：ya zi)、嘲風、蒲牢、狻猊(拼音：suanni)、霸下、狴犴(拼音：bi an)、赑質(拼音：bixi)、鴟吻(拼音：chi wen)”等九子“據以復命”。如此隨意的開場，也無怪乎為何歷來關于龍子的數量及排序眾說紛紜了。無論龍子名號如何，排行怎樣，其用法已基本確定。即龍子因其各自的怪癖，體現了各自不同的功能。龍子形象的使用幾乎包括了所有古代建筑及皇家器用的嵌合、焊接與裝飾部位。

由于歷史中諸多的不確信，使龍子的概念變得零散而模糊，那么其父，龍的境遇又是如何呢?縱觀歷朝歷代所描繪的龍形象，我們難以將其比附為自然界中的任何一種動物，龍確實脫離了任何一種可能的動物形象而步入我們的視野之中。那么，龍形象如何走入先民的腦海，進而被創造、發展，并固定下來的呢?龍真的僅僅是藝術加工的產物嗎?龍又是以何種神通承蒙歷代先賢垂青，在歷史中留下如此濃墨重彩?首都博物館在2012年中國農歷新年的開年之際，推出了“祥龍瑞彩——博物館里過大年”展，讓我們帶著這諸多的疑問，將目光投入漫漫歷史，在那紛繁的珍寶器物中探尋龍的前世今生。

真實摹寫啟龍源

近代考古發掘資料表明，已知最早的類龍形象，作為裝飾紋樣，出現在一件夾砂磨光褐陶尊的腹部。這件陶尊已有6700多歲的高齡，出土于內蒙古敖漢旗興隆洼的一座房屋遺址中。其上所繪之龍有豬—般的腦袋，蛇身狀的軀體，并帶有翅膀，與有翼的鹿紋和怪鳥同朝一個方向，環繞器腹一周。自由奔放的構圖毫不拘束，極富裝飾意味。

其后各種類龍形象相繼出現，它們遠在新石器時代，分布于遼河流域、黃河流域及長江流域等農業萌芽地區，或繪于陶器之上，或制作成象形玉器，或堆塑于墓葬之中。

距今約6500年，在漳河流域的河南濮陽西水坡45號仰韶大墓中，考古工作者發現了蚌塑龍，根據其形貌特征，以及所處一地的史前生態環境，專家推斷其取象可能來自鱷魚；與蚌塑龍年代大致相當的另一龍形圖案，出現在渭河流域的寶雞北首領遺址出土的一件紅陶蒜頭壺的腹部，與一鳥構成裝飾圖案；同處渭河流域，甘肅甘谷西坪遺址出土的仰韶文化彩陶器的器身上，彩繪裝飾了相似的龍紋形象，只不過較之蒜頭壺的龍紋，身體更為肥大，又多添了幾條短腿，其取象可能來自甘肅東部特有的一種魚類——鯢(通常所說的娃娃魚)；發端于中國南部太湖流域的良渚文化，琢玉工藝尤為突出。在浙江余杭縣瑤山良渚文化墓葬中，人們發現了與殷商龍紋十分相似的龍首形玉鐲，鐲體外壁浮雕加線刻琢出的四個相同的龍首形裝飾好似獸面，形態與我國傳統觀念中的龍形頗為近似，與商周乃至春秋戰國時期的龍形玉雕也有相似之處；東北地區分布于遼河流域所的紅山文化孕育了以玉為材的“C”形龍和具有豬鼻獠牙的玉豬龍；到了距今4500年至3900年間，在地處黃河中游的汾河流域的陶寺遺址中所出土的龍紋彩陶盤，龍的形象更趨近于蛇的樣貌，整個身體像一根被無形的力量彎曲的彈簧，充溢著擴張之勢，似乎隨時都會沖破盤框，陡然伸直身軀，在黑色的夜空中飛上天宇。

這些形象來自于先民對自然界的觀察與提煉，并賦予了對未知世界天馬行空的想象，因而在今人看來，既有幾分熟悉卻又無比抽象。人類最初的社會形態，是在同大自然的斗爭中形成的，人類最初的宗教觀念和文化藝術也都是在這種斗爭中形成的。我們古老的祖先在進行藝術創作時，總是描繪他們宗教觀念中最重視的東西，也是他們最熟悉、對其生活影響最大、對其心靈震撼最強烈的東西。因此，他們所處的自然地理環境、經濟狀態及文化習俗，對他們選擇何種藝術題材起到了決定性的作用。

以上有關龍的各種形象，描繪的雖然不是真實存在的動物，但皆以自然界中的某種動物形象作為依托，并從一般動物形象中抽象出來。他們造型結構簡單，和后世的龍紋相比，各部分的器官發展還未臻完善，但卻充滿了生命力。在藝術創造上，給人以單純、樸質和粗獷的美感。由于地域、氏族、時間先后的不同，更重要的是由于文化淵源的差異，最初出現的龍形象又各具特色。滿天星斗般的史前文化面貌，造就了龍形象各自獨立的起源與演化過程。

千年龍象映龍意

中國文明的起源猶如滿天星斗，在這片文化雜融的廣袤土地上，經過歷史的漂洗，時間的淬煉，文化間的交流，祖先們所描繪的龍形象由模糊到清晰，日趨融合并最終固定下來。龍的概念逐步由多元走向統一，先民對龍的信仰意識越發具象。

龍的形象從商周神格化的符號，到春秋戰國禮崩樂壞下沖破傳統約束后的多樣化，從秦漢被君王用以提高皇權神授的無尚地位，逐漸走向現實世界，到隋唐其形象構成的元素逐漸完備，由宋時定規制后的一脈相承，進而在明清的宮廷中得到廣泛應用。龍的形象走過漫漫歷史長路，從誕生至定型歷經千年之久，其背后蘊藏著極為深厚的文化內涵。

作為傳說中的吉祥靈獸，龍掌管著人間的風風雨雨，祈龍降雨這一古老的崇拜自原始農業生產階段延續至今；作為神仙的坐騎，乘龍飛天，龍溝通著天地；作為四靈之首，龍具有通天的能力，掌管著一方天際；作為帝王的象征，與君王的威嚴相臺，龍成為被頂禮膜拜的圣物，傳衍出的龍之九子，更與龍一起裝飾著君王生活的方方面面。龍形象發展的每一步無不給人以別樣的美感，穿插于各個時期的龍被賦予了不同含義，縈繞在中華民族發展壯大的歷程中。

抽象之美——商周時期的龍

商前的龍形，雖難以附會于任何一種生物，但依稀可見先民對原型動物的真實摹寫，這種藝術手法適于表現內容特定、含義單純的宗教藝術形象，顯然難以滿足商人“百物而為之備”的宗教需求。因而在祭壇之上，出現了可塑性極強的各式變體龍紋。龍以其蟠曲的造型，裝飾性的刻劃方式，經過與青銅器、玉器的配合，碰撞出極具莊嚴而神秘的藝術火花。

商代甲骨文“龍”字在字形上的差異，也反映出了商代龍紋圖像的多樣性。《爾雅·釋魚》有云：“有鱗日蛟龍，有翼日應龍，有角曰虬龍，無角日螭龍。”關于何種為龍的爭論從未間斷，龍的形象都是一些模糊概念，難以在古文物的形象上證實，因此正是由于各色龍形象的出現，形成了龍的龐大家族。

龍的形象千姿百態，不僅出現于紋飾中，更成為構成器物造型

不可分割的部分。商代早期主要是獸面紋(即饕餮紋)；商代中期發展出夔龍紋，以直線為主、弧線為輔，與青銅器飾面的結構相適合。

商人萬物有靈的信念，并沒有隨著其滅亡而中斷，繼起到周王朝，在每個諸侯封地蓋起廟宇，將“以禮為綱”的思想和宗法禮制白上而下地向全民籠罩。在一元化的周禮規范下，器物在功能、造型、紋飾上也走向趨同。“龍卷以祭者，卷謂卷曲，畫此龍形卷曲于衣，以祭宗廟”，可見為了適應廟堂宗法禮儀，龍的形象不但要具體，還有一定的程式。

與商人青銅紋飾側重龍紋以強化通天手段，壟斷通天能力懾服臣民不同，周人的青銅紋飾側重風紋，目的在于宣揚上天賜予的祥瑞征兆，以示上乘天命所據政權的合法性。周初龍紋基本承商代之風，獸面紋和夔龍紋依然在青銅器上作為主題紋飾流行，但已無刻意的追求與新意，而主要含義已從商代的通天神獸向祥瑞象征傾斜，因而龍紋更多地依從美學規律，傾向于藝術化、圖案化，彰顯抽象之美。

成長之美一秦漢至宋時期的龍

隨著龍身上融入了政治、宗教等社會生活的各方面觀念，結合中國造型藝術發展中的基本審美要求，形成了嚴格的局部造型與總體結構的格局，并出現了一些將其他動物圖像龍化處理后的形象，龍在成長中孕育著別樣的美感。

透過屈原“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”、“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”的詩歌，我們可以窺探到，在他的想象世界中，龍作為一種交通工具是可以任意驅使的。這種意識形態在其他的作品中也得到了證實，比如在湖南長沙戰國楚墓出土的《人物馭龍圖》帛畫中，描繪了墓主人駕龍升天的情景，而龍的身體恰恰被繪為舟形。藝術家大膽地把龍和舟加以合情合理的統一，預示了功能方面的意義。畫中龍的各種器官描繪得更加細致，鼻前有須，腹部有鰭，四足，腳趾如爪，魚和禽類的特征被豐富到龍的形象中。

在古人的觀念中，龍是水中的神獸，《呂氏春秋·召類》中載“以龍致雨”。陰陽學說中水為陰，因此龍也是陰獸。與此相反，火為陽，鳳作為一種與火相關的神鳥，為陽鳥。龍鳳合璧即為陰陽相輔，龍鳳同體，即為陰陽交臺。龍鳳合璧的造型濫觴于新石器時代，演變于商周，在東周定型并作為吉祥圖案，在青銅器、玉器、絲織品等多種器類上廣為流行。這種圖案后來發展為現今的“龍鳳呈祥”圖案，含義也由陰陽交合演變為喻示美滿姻緣。

秦漢時期的龍氣魄宏大深沉，逐步擺脫了神秘抽象的造型而走向現實化、多樣化。龍紋一方面承襲秦代造型，另一方面，積極尋找內在的生命意義和征服自然的人間力量。此時如溝通天、人、地三界媒介的龍紋、表示吉祥的龍紋、表示東宮星宿的龍紋，雖然這些龍紋的含義并非起源于秦漢，卻在這片豐富的土壤上得以綻放，流行開來，反映了審美情趣乃至思想上的新開端。

到了隋唐時代，龍已完全成熟，一類體現于具特殊宗教意義的載體，如墓室石刻、碑石之上，多以龍虎相輔、四靈、十二生肖俑及天象的組成部份出現，像墓主人乘龍升天的傳統畫面則不再盛行；另一類作為吉祥瑞獸，廣泛出現于實用器皿、建筑構件之上，多與蔓草、花卉及各種動物組合出現。這說明龍紋在當時基本已成為人們喜聞樂見的吉祥圖案，和人們的生活緊密聯系在一起。隨著時代發展，后者更成為描繪的重心。

作為傳統吉祥圖案，龍深受唐人的喜愛。極高的使用率，使之在工匠們筆下形成了一些典型的固定模式，不同器物上形貌雷同的龍層出不窮。青銅盤龍鏡是其中較為常見的一種紋樣，插圖常作葵花形，鏡背有一條巨龍張牙舞爪，飛騰于云紋之中，龍右前爪及右腿上揚，龍尾盤繞于右腿之上。這種造型是諸多銅鏡中的常客，大概作為固定藍本流傳。

唐代還是中西文化交流的盛期，除流行傳統的龍紋外，還從域外引進了一種龍首魚身的怪異動物紋樣，人們或稱其為“魚龍變紋”，或稱其為“摩羯紋”。

龍形發展到宋代才真正的定型。它從戰國時期以前的爬蟲形象，經歷了秦漢時期的走獸形象，一改漢唐風，到宋代又恢復到戰國時期以前的形狀，但頭部增加了附加物，龍體更為修長、灑脫，并在矯健奔躍中透露出清秀的美感，奠定了龍世俗形象的寫實風格。以龍為主題的純藝術繪畫，此時發展到了一個嶄新的階段，已形成了一個以繪云水魚龍為主要題材的獨立畫科“魚龍科”。在此種文化背景下，宋人對龍紋的形態及創作規律進行了總結與研究，從而提出了完整的畫龍理論。從此，龍的模式固定下來，整體更加完美，龍爪從宋至清有3爪至5爪之別，但完全是龍而不再像別的動物。其形象終于定型下來，使得歷代帶有不同程度的隨意性的龍紋走上了規范化的軌道。

萬象之美——元、明、清時期的龍

元、明、清是龍紋的全盛時期，雖造型繼承宋代，但細部刻畫上更趨于具體，追求吉祥如意的含義更為普遍。不僅所用器類多種多樣，工藝技法制作也達到了上乘的水平，形成了龍形最具雍容華貴的萬象之美。

元代以后，龍的觀念不再有新的發展，而龍的形象程式化創作，導致了在藝術領域對龍題材的使用中形成了文人藝術與工匠藝術的分野。龍的圖像創造上，出現了宮廷造型與民俗造型的區別。最后形成了明、清以來，工匠為主體，以工藝美術為主要方式，以宮廷趣味為正宗的龍形象制作。

“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，龍紋自唐宋以來，逐步掙脫了宗教藝術的樊籬，大踏步地向世俗化、藝術化方向發展。元代的龍形象的風格和宋代雖然一致，但更加精細具體，龍的藝術水平更是達到了一個前所未有的高度。既是龍的藝術發展階段所決定的，同時也與當時龍紋普及民間、深受人們喜愛分不開。元代藝術家對龍紋的改進與創造，正是迎合當時社會上淡化龍的宗教含義、強烈追求其審美情趣的心理的結果。

隨著明、清以后，龍形象被固定下來，其社會功能僅剩統治權威的象征意義。作為固定圖案、象征性符號，以龍紋裝飾的帝后服飾令人稱嘆。清代裝飾龍紋的青花、釉里紅、五彩、粉彩、綠彩等諸色瓷器，更是琳瑯滿目，各臻奇妙。龍紋或正或側，或立或行，雖不出傳統之常規，但安排得十分妥帖，顯示出了技巧的嫻熟。清代圍繞在皇帝身邊的各種龍紋，用法繁多，龍的文化內容不斷被衍化出來，并為社會所接受，“龍生九子”便是最具體的例子，其形象囊括了皇家的方方面面，為日漸程式化的龍形象增加了新的內容。龍之萬象美不勝收。

龍，由人類生存而產生，由人類發展而演化，在中華民族從原始走向現代，從愚昧走向文明的過程中起源、融合、發展。翻開中國龍的歷史，其形象之多變令人為之目眩，千種姿態，萬般風流。既可作成莊嚴凝重的龐然大物，又可變為蜷體蟠結的小巧靈獸。在幾千年的龍形象演變和龍文化創作中，它始終不離各個時代所共同經營締造的不同審美風格。龍之所以能延綿貫穿數十個世紀，悠游于中華兒女的心靈之中，正受惠于這曲徑幽致的美學身段和社會內涵。

2012年適逢龍年，對于每個中國人——龍的傳人，尤具特殊意義。這不但是屬龍人的重要年份，更是全球華人的本命年。1月18日至3月20日，首都博物館的“祥龍瑞彩——博物館里過大年”展，即是以龍為主題的龍年文化大展。邀您一同探索中國龍的足跡，尋覓龍的身影，感受這份因龍而生的精神歸宿。