胡嘉祿：舞蹈界“駿馬”的奔騰與拓荒

胡凌虹

記得第一次見到胡嘉祿是在上鋼社區的排練廳，為了教一大群幾乎是零基礎的年過百半的老伯伯、老媽媽們跳舞，60多歲的胡嘉祿耐心地一遍遍示范動作，甚至趴在地上親自演示。當時看到這一幕，我不由得驚訝，著名舞蹈家、大編導居然愿意把大把的時間花在群眾演員身上，這真讓人有些匪夷所思。不過，隨后的訪談，很快讓我理解了胡嘉祿的做法，他所說的“藝術沒有專業業余之分，是每個人應該享有的權利”讓我印象深刻。

兩年多后，再一次約訪胡嘉祿，他依然是那么隨意而從容，溫文爾雅的風度中又不時顯露出頑強堅韌的脾性和叛逆、敢于創新的個性。談起他的舞蹈生涯，他眉飛色舞、神采飛揚，雖然面前的他并非在舞臺上，可是他那清澈而深邃的目光，那深思熟慮后的言談，他所表達的快樂、喜悅、悲傷、焦慮，無不滲透著舞蹈的因子。現代舞大師瑪莎·葛萊姆曾說過，舞蹈是靈魂的隱藏語言。胡嘉祿真的是用舞蹈在生活，舞蹈已經成為他生活的一種常態。

每個人心中都有一個舞蹈王國

“其實小時候我最喜歡的是音樂。”胡嘉祿笑著回憶道。9歲時，上海音樂學院教授譚冰若發現了胡嘉祿獨特而難得的嗓音，開始主動教他唱歌。他參加過閘北區少年宮的合唱隊，也曾到電臺錄音，之后報考了上海音樂學院附中。音樂之路似乎近在咫尺，不料上海舞蹈學校的入取通知書先到了一步，使得未來之路出現了轉角。考慮到家中困難，父親手一揮，趕緊去報到吧，胡嘉祿就進了上海舞蹈學校。

雖然心中有些遺憾，但是胡嘉祿還是很快顯露了他在舞蹈方面的天賦，在班里他的基本功并不算最好，但良好的樂感、俊朗的形象等各方面的綜合因素使他出類拔萃。畢業后，他成為學校芭蕾表演二隊的主要演員以及上海歌舞團的主要演員，任《白毛女》《沂蒙頌》《奔月》等舞劇的男主角。因為舞姿瀟灑、氣質惇厚、熱烈奔放，胡嘉祿被稱為舞蹈界“奔騰的駿馬”。著名舞蹈家舒巧曾這樣評價道：“雖然在舞劇、舞蹈中，習慣強調女主角的重要性，而胡嘉祿則以特有的男性美，溫柔與粗獷、力量與俊美的和諧統一，構成一種魁力，吸引著觀眾對他特別的矚目。”

然而，真的是人生如戲，戲如人生，當節奏最歡快、旋轉得最絢爛的時候，忽然出現了戲劇性的變調。“1978年左右，因為演出太累，我忽然生了一場大病，是心肌炎，即便躺在那里，心跳都要80多下，聽見別人走樓梯的聲音都會心悸。”醫生在職業方面給他判了死刑，學校的老師希望他回去教課，可是胡嘉祿心中難舍舞臺。“從一開始的不怎么喜歡舞蹈，到之后職業性地跳舞，直到可能要離開舞臺的那一刻，我才發現真的離不開舞蹈了。”

不服輸的胡嘉祿開始尋求自救之路，他回到家鄉慈溪療養，練氣功，翻山越嶺鍛煉體魄。四個月后，進教室恢復練功，十個月后，他又重上舞臺，跳起了難度系數極高、可謂是檢驗中國最好男演員的舞蹈《鴻雁高飛》。這段絕處逢生的經歷，增強了胡嘉祿的韌性與毅力，同時又讓他的目光從單純的舞臺轉向更大更廣的天地。

上世紀八十年代初，一位學生邀請他去北海艦隊駐扎的地方療養，同時給那里的舞蹈團教課。臨行時，學員們送給了他一座《鶴浴云彩》的貝雕，鏡框里羽毛做成的一只象征吉祥的仙鶴，向初升的太陽飛去，這個溫暖又充滿意象的圖景觸動了胡嘉祿，也點燃了他的另一種激情。作為慢慢趨于成熟的演員，胡嘉祿開始不滿足于被動地完成別人要求的角色，他嘗試著自己編舞，并企圖把中國的民族舞從“古化、神化、老化”中解放出來，反映青年人的心理。很快，胡嘉祿自編自演自唱的《鄉間小路》，因為清新流暢、新穎別致，流露著濃郁的生活氣息，在全國各地，在部隊、農田、工廠等各個場所流行起來。1982年第一屆華東六省一市的舞蹈會演中，胡嘉祿的《鄉間小路》以及他的根據舞劇《僧尼會》改編的《拂曉》參加了演出。這兩個作品融合了霹靂舞、街舞、芭蕾等各種舞蹈元素，引起了爭議，一些專家批評是“四不像”，但很多專家對這種革新加以了肯定。最終《拂曉》獲得了三等獎，《鄉間小路》獲得了二等獎，而胡嘉祿榮獲表演一等獎。

1983年，胡嘉祿又聯合同行創作了一臺“青春歌舞晚會”，展現當代青年的風貌，表演形式上也是不拘一格，當時不入流的吉他也被搬到舞臺上。因為整臺晚會充滿了青春活力，清新向上，引來了眾多青年人的追捧。在當時整個舞蹈市場一片蕭條的情況下，“青春歌舞晚會”的售票點卻排起了長蛇陣，甚至還有青年通宵達旦在買票。面對這樣的特殊場面，大量媒體準備報道，不料上面下來一道命令對之進行了封殺，因為有人認為這是資產階級的產物，是反動的。不過，在壓力與爭議下，觀眾尤其是年輕觀眾的共鳴與擁護，給了胡嘉祿很大的信心，他堅持著自己的理念，又繼續創作了《繩波》《友愛》等一系列作品。

記者：你最初學習的是民族舞、芭蕾舞，后來為何轉向了現代舞？

胡嘉祿：當時就是覺得舞蹈與人們的生活比較遠，沒法通過舞蹈表達人們內心真實的感受。所以我希望找到一種新的樣式，展現人們所希望看到的新的東西。當時在一次全國性的舞蹈會議上，我就指出，舞蹈本是藝術之母，現在為何變成了老小，我不服氣，我們的舞蹈要改變老面孔，變成年輕人生活需要的新面孔。這個觀念在當時引起了不小的爭議。

記者：那時國內的現代舞領域幾乎是一片空白，在這樣的環境中，你是如何拓荒的呢？

胡嘉祿：一開始就是自己在摸索創新，我摸到了時代的脈搏，并通過舞蹈把它表現出來。有一次我去香港參加一個國際會議，看到了西方的現代舞作品，有很大觸動。之后通過創作實踐，我發現自己的作品逐漸進入了現代舞領域。對此，香港以及國外的同仁也很驚訝，他們肯定了我的作品，承認中國已經有現代舞，這也改變了他們對中國、對上海的看法。

現代舞代表著一座城市的形象

因為胡嘉祿的成就，他成為了中國舞協第五屆主席團中最年輕的委員。1988年，在上海召開了“胡嘉祿現代舞專場研討會”，這也是國內現代舞方面的第一個研討會，胡嘉祿也被譽為“中國現代舞的開拓者之一”。

然而，1989年，就在事業的又一個巔峰期，已是不惑之年的胡嘉祿做出了一個大膽的決定：放下一切，遠離故里，去美國尋夢，他先后在現代舞大師瑪莎·葛萊姆和阿爾文·尼古萊斯的現代舞學校進行了深造。為了支付昂貴的學費，胡嘉祿不得不去幫飯店送外賣，打各種跟舞蹈有關的工，在一個沒有光環、沒有掌聲，甚至是沒有人認識的環境中，抱著敬畏的姿態從零開始學習。

對于這樣的選擇，不少人感到驚訝，一位看過胡嘉祿現代舞作品的澳大利亞舞蹈大師曾疑惑地問他，事實上你的作品已經超過他們了，為何還要去學呢？“去美國留學主要是因為自己的創作遇到了瓶頸。而且現代舞源自西方，我覺得要從基礎去了解它，真正搞懂現代舞文化，進入創作的規律。”胡嘉祿坦誠地解釋道。

回憶起現代舞學校的學習經歷，胡嘉祿用“震驚”來形容，“他們是開門辦學的，可以根據自己的興趣上一堂課，或者上半年、一年課。教室里有15歲的男孩子，也有60多歲的老太太。老師已經90多歲了，還具有極旺盛的創作力，每年推出一部大作。他們不僅是舞蹈大師，還是科學家，哲學家，他們自己制作音樂，創造舞臺迷離的感覺，并對20世紀所發生的事情進行藝術的思考。他們每天的生活很平淡，每天上的課就是教你原理，編舞的方法，空間和時間上的分配等。在這樣一個沒有光環的環境中，人會自然而然靜下來，這是一種很寶貴的體驗。”

記者：與其他舞蹈相比，現代舞最獨特的地方是什么？

胡嘉祿：現代舞更具有先驅精神，創新是它的內核。之前，很多城市流行舞被歸為現代舞，這是誤解。現代的舞蹈跟現代舞還是有所區別的。現代舞不受地域性、文化風俗的限制，表現的是人內心世界的一種生活狀態、生命狀態，是藝術家對人類在今天面臨的種種問題的思考，包括環保的問題、宇宙的問題、社會的問題等等，現代舞的題材非常寬廣，傳統的舞蹈并沒有那么多的功能，現代舞是一種都市文明的新舞蹈文化。所以，代表一座城市形象的首要的表演藝術本體，不是交響樂、歌劇，而是現代舞，這是標桿。

記者：現代舞的編舞方面有怎樣的獨特之處？

胡嘉祿：作為現代舞的編導，需要我們去體驗，但不僅是體驗自己，更是體驗對象人群的感受，要讓自己的靈魂走到他們中間去。現代舞是不拘形式的，按人體規律來設計舞蹈的，是對自己身體進行了解的舞蹈，所以好的編導是不斷發現演員的特質，并把這種特質和舞臺上的人物整合起來，而不是硬性塑造。比如我曾幫電影《少年犯》編了一段舞蹈，演員是5個沒有舞蹈基礎的少年犯，我努力讓他們將內心的后悔、愧疚、對自由的渴望等各種情緒通過肢體表達出來，我會啟發他們進行即興的舞蹈，孩子們由心出發、自由表達出來的一些動作往往是專業舞者也無法想到的，能給人帶來意想不到的驚喜，這個時候我反而成為了“學生”。他們的極具真實情感的舞蹈也感動了非常多的人。所以從某種意義上講，每個人內心都有一個舞蹈王國，每個有生命的人都是舞蹈家，問題是你的內心有沒有開發出來，然后通過很嚴格的訓練用肢體傳導出來。好的作品應該是內心走在一起，在精神層面進行對話。

舞臺藝術領域的一匹“黑馬”

從外表看，胡嘉祿總是那么風輕云淡，與世無爭，但是骨子里卻有著非常強烈的叛逆精神。從美國留學回國后，胡嘉祿放棄了體制內的工作，對他而言，自由是遠比優越的待遇更為珍貴的東西。

雖然后期致力于現代舞，但是胡嘉祿從沒放棄對中國舞蹈藝術的熱情，不斷從中吸取養料。“中國要形成自身的現代舞文化、現代舞精神，就必須用心去觀察、思考、體驗本民族的文化，從而創作出具有自身民族特色的現代舞。”2001年，上海國際藝術節中的巴赫“b小調彌撒曲”交響舞蹈音樂會，胡嘉祿將現代舞的思維方式和中國舞蹈元素組合在一起，獲得了巨大的成功。2004年，胡嘉祿加入香港舞蹈團，擔任藝術總監，創作了極具舞劇價值的優秀作品《霸王·別姬》以及一些以香港情懷為題材的大型舞作，如《香城若舞》《手拉手》等。在他編導的作品里，沒有動作的堆砌、技巧的耍弄，更多的是對生活的思考；在他眼里，演員沒有專業和業余之分，因此他也非常愿意為喜歡舞蹈的普通人服務，比如導演了由上鋼社區居民表演的原生態社區情景劇《家園·印象上鋼》；甚至是動物經過他的“調教”，也成為了神奇的“舞者”，去年，胡嘉祿幫上海雜技團創意包裝的《歡樂馬戲》反響熱烈，雜技《網吊·戀曲》《騰躍——大跳板》則獲得全國賽事大獎包括優秀編導獎。

胡嘉祿興趣廣泛，喜歡不斷突破自我，因此這匹舞蹈界的“駿馬”也在不斷跨界，成為其他舞臺藝術領域的一匹“黑馬”。他曾參與上海國際服裝節、上海電視節的一些舞臺策劃，同時，他的名字也曾出現在京劇《貞觀盛事》、淮劇《西楚霸王》、越劇《梅龍鎮》、現代舞話劇《情人樹》等戲劇領域的編導名單里。這位上海現代舞的拓荒者不僅在舞蹈領域求索創新，而且還投入傳統的民族戲劇中，開拓更廣闊的創作空間，給比較程式化的戲劇帶來了新的突破、新的氣象。

“《西楚霸王》是我第一次涉入戲曲領域做導演，第一次把‘肢體語言設計放入說明書里，這也是中國有史以來第一次出現這個概念，以前都是編舞、舞蹈指導。”胡嘉祿在戲劇界的第一次“出手”就取得了不凡的成績，別具匠心、獨樹一幟的《西楚霸王》在全國捧得了十幾個獎，其中包括優秀編導獎。

記者：舞蹈與肢體語言有怎樣的根本區別呢？

胡嘉祿：傳統的舞蹈具有比較明顯的風格性、地域性，戲曲中的編舞一般也是在戲曲程式里編編弄弄，在既定的框架中，塑造的人物跟觀眾有距離，人物的內心世界很難深入地體現。但如果擴充到肢體語言，就有更多創造性的空間。用現代舞的理念，人的肢體可以千變萬化，因此編導不用固守在一種既定的模式里面打轉，可以在繼承傳統的基礎上解構重組。以往戲曲中要用到道具，要有實物，比如桌子，椅子，但是在我導演的《西楚霸王》里沒有一個舞臺環境的道具，都是用肢體語言作為替代，而且人體可以組合成很多畫面，包括曠野上的戰爭，戰場上主要人物內心的情感演繹等。我悟到了戲曲的美學原理：假定性，虛擬性，時空的轉換。因此，有了肢體語言的概念，就可以根據我們今天的審美，跟戲曲、話劇等其他很多領域進行銜接，拉近與觀眾之間的距離。

記者：近年來，你的很多作品都是受邀創作的，有沒有你自己的特別希望排演的舞劇呢？

胡嘉祿：我這個人還是比較隨緣的，這一定程度上也是受美國留學經歷的影響，在那里人們的心態都很平和，舞蹈就是一種生活方式。其實現在受邀的每個項目里面全有我的想法，而且我力求每一次做的項目都不雷同，不斷尋求新的空間。

記者：二三十年過去，在國內人們對于現代舞依然感到陌生，認識有限，在你看來，如何更好地推動現代舞的發展？

胡嘉祿：現在國內對現代舞并不太了解，而且整個體制對現代舞是既不反對也不提倡。文化應該是多元的，有大眾的也有小眾的。在西方現代舞是大眾的，但在國內現代舞是小眾的。那么如何縮短距離？如何普及？從根本上講，還是要先從大眾做起，不應該只在殿堂里、在劇場里表演，而是更應該下去傳播，去學校、農村、工廠、街道上表演。同時，作為舞者，要吃透西方現代舞的精神，不能簡單地模仿國外，要不斷體驗、思考我們的老百姓，特別是現代年輕人的生活狀態，要在精神上不斷升華，創造力才能成倍。其實國內現代舞方面的人才也有，但缺少平臺，需要整合起來。此外，社會也要建立良性的環境，給予藝術創作更多的自由，也希望政府能拿出一部分錢對現代舞進行資助。