從秩序的消解到無秩序的建構(gòu)

唐春生

后現(xiàn)代主義是20世紀中期產(chǎn)生于西方的一種思潮，它以后現(xiàn)代工業(yè)社會為背景，注重創(chuàng)新思維和分析方法，以否定和批判并且超越近現(xiàn)代主流文化的理論基礎(chǔ)與思維方式、價值取向為基本特征，其代表人物有杰姆遜、福柯、科布、達爾等人。后現(xiàn)代主義是當(dāng)代最富爭議的文化思潮之一，有人認為它是現(xiàn)代主義的反撥，也有人認為它是現(xiàn)代主義的進一步發(fā)展。它不僅風(fēng)行于文學(xué)界、哲學(xué)界，藝術(shù)界等，還在大眾文化和日常生活中有廣泛的滲透。電影作為大眾傳媒之一，一直受到后現(xiàn)代主義的浸染，從電影角度解讀后現(xiàn)代主義，是審視和研究后現(xiàn)代主義思潮的一個新視角。

在電影領(lǐng)域里，后現(xiàn)代主義不僅是一種類型，更代表著一種斗智和銳氣。后現(xiàn)代電影中那些著名的橋段，不僅是反傳統(tǒng)、反道德禮教的剪影，更是挑戰(zhàn)權(quán)威、顛覆傳統(tǒng)的影像表達。“后現(xiàn)代主義電影在廣義指帶有能反映后現(xiàn)代主義時代特征之藝術(shù)風(fēng)格的電影類型。這種藝術(shù)在風(fēng)格上是拼貼的、戲仿的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限，往往是與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起的。狹義上指對后現(xiàn)代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型。它具有知識分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感和使命感的疏離和拆解。”①

1 后現(xiàn)代主義引導(dǎo)電影的轉(zhuǎn)向

20世紀60年代是西方社會的危機和動蕩時期。嬉皮士、反文化和性解放思潮的嚴重泛濫，反映著人們對資本主義社會普遍的憤懣和反抗。作為人們思想和美學(xué)傾向的一種表達，后現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代主義電影就是這個時代的產(chǎn)物。最初，人們將后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義混為一談、并沒有為它下一個確切的定義，甚至后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)也往往是現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)合體。漸漸地，與現(xiàn)代主義電影迥然不同的另類電影出現(xiàn)了，它們以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)電影的深度思考，以消費主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，為后現(xiàn)代主義電影提供了滋生的溫床。電影語言從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼碎片，日益成為后現(xiàn)代主義電影誕生的標志。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》和安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》，可以看作是后現(xiàn)代主義電影的先聲。

20世紀80年代中期，后現(xiàn)代主義開始傳入我國。這時的中國已經(jīng)歷經(jīng)了改革開放的求索，民眾的人生觀念和信條有了明顯改變，他們不再奢望從共同的政治理想中尋找精神支柱，而是力求在技術(shù)層面獲得心靈的慰藉，哪怕只是暫時的歡愉。此外，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，電視、錄像機等大眾傳媒日漸普及，影視文化開始融入人們的日常生活。在這樣的歷史語境下，后現(xiàn)代主義脫穎而出。

1988年是中國后現(xiàn)代電影史上具有里程碑意義的一年。這一年，作家王朔的四部小說被拍成電影——《頑主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》、《大喘氣》。這些電影往往借助于人物的調(diào)侃，把“莊嚴”的政治語匯放在日常的生活瑣屑中，營造出語言和語境極度不協(xié)調(diào)的黑色幽默，從而將嚴肅的政治話語非神圣化。這種調(diào)侃既滿足了觀眾淡化政治的心理訴求，又帶來一種掙脫規(guī)范的語言自由，表達出一種游戲歷史、游戲人生的姿態(tài)。這是一種典型的后現(xiàn)代主義式的“狂歡”，它在嘲笑別人的同時也嘲笑了自己，所以輕松自如、游刃有余；它譏諷種種現(xiàn)實規(guī)則但并不在行動上進行抵制，所以嬉笑怒罵皆自由；它直言不諱卻并不一意孤行，所以既不會引起“超我”的焦慮，又能宣泄“本我”的郁積。正是這種所謂的“口腔快感”使得后現(xiàn)代影片中的人物總能超脫于勝負之外，能理智而不失幽默地拒絕受痛苦，在現(xiàn)實的碰壁中成功地自我撫慰、自我娛樂。以此為開端，中國加入了世界電影后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的潮流。

后現(xiàn)代主義電影是一種對世界的意義深感不信任的文化，它促使人們對“習(xí)以為常的事物重新認識，進而提出改變的設(shè)想，提出新的視覺，對因循守舊的感情和價值作一番清理”。②利奧塔曾在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中預(yù)言，“元話語”和“宏大敘事”沒有意義，消解“元話語”的時代正在來臨。世界電影的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向正在成就這個預(yù)言。

2 后現(xiàn)代主義在電影中的表征

在具體的電影設(shè)置上，后現(xiàn)代主義往往將自身的銳氣巧妙地融入到影片的內(nèi)涵、視角、框架和鏡頭中，使得電影顯現(xiàn)出一種強烈的前衛(wèi)立場。其最集中的特征是對經(jīng)典的顛覆、對多重可能性的猜想和對人生意義的重建等。

2.1 后現(xiàn)代主義對經(jīng)典的顛覆

在中國影壇上，后現(xiàn)代主義電影總是被貼上一個共同的標簽，那就是對經(jīng)典的顛覆，這些顛覆有的體現(xiàn)在敘事上，有的體現(xiàn)在造型上，還有的體現(xiàn)在語言上。臺灣導(dǎo)演蔡明亮的《愛情萬歲》生動而貼切地說明了在現(xiàn)代社會中，家庭的意義正走向蕩然無存。影片描述了人們每天按部就班地回家和上班的生活狀態(tài)。他們花盡所有積蓄買來巨大的房子，雖然趕走了貧困，趕走了寒冷，卻總也趕不走如影隨形的孤獨，以無情的審視激起了都市人群對自我生存狀態(tài)的共鳴。影片雖然以愛情命名，卻自始至終都沒有愛情的絲毫影蹤，正是這種巨大的落差，凸顯了人類不可救藥的孤獨和消解寂寞的渴望。“愛情萬歲”只能成為欲望都市里的一個絕望的口號。《大話西游》是后現(xiàn)代主義顛覆經(jīng)典的力作。影片開頭有這樣一段對話：觀世音說，“孫悟空，你這個畜牲，你本來答應(yīng)如來佛祖報唐憎去西天取經(jīng)的，你居然跟牛魔王串通起來吃膩師傅，你知不知道你犯了什么彌天大罪？”孫悟空說，“少啰嗦！你追了我三天三夜，因為你是女人，不要以為我怕你！”唐憎說，“悟空，你怎么可以這樣跟觀音姐姐說話呢？”影片以當(dāng)代男女的關(guān)系來看待人神關(guān)系，顛覆了傳統(tǒng)觀念中觀音至尊至圣的地位。電影中的孫悟空和白骨精可以談戀愛，唐僧成了最最嘮叨的老媽子，幾個和尚西天取經(jīng)的原著變成了一部愛情故事……古典名著被修改得面目全非。當(dāng)周星馳被稱為后現(xiàn)代主義大師時，當(dāng)人們滿大街都在模仿《大話西游》的對白時，后現(xiàn)代主義已經(jīng)悄悄走進人們心里。

2.2 后現(xiàn)代主義對多重可能性的猜想

相信多重可能性的存在是后現(xiàn)代主義尋求差異性和不確定性的重要表征。后現(xiàn)代主義認為，任何一個被給定的文本或符號都有無限多層面的解釋可能性，事物的字面意思和傳統(tǒng)解釋應(yīng)當(dāng)讓位給作者的意圖和讀者的反應(yīng)。美國電影《羅拉快跑》就是后現(xiàn)代主義多重可能性的演繹，它所表達的是一種時間的迷惑及人類對自身存在的疑惑。整部電影分為三個不同的段落，三個段落又因不同的細節(jié)呈現(xiàn)不同的結(jié)尾。羅拉的第一次奔跑因遲到而導(dǎo)致曼尼搶劫便利店，最終羅拉被誤殺；第二次奔跑羅拉搶到銀行里的現(xiàn)金，曼尼卻遭救護車撞倒；第三次羅拉贏得賭局、曼尼搶回自己的錢，結(jié)局圓滿。這三段之間彼此平行且互不影響，為觀眾制造出不同的結(jié)果和不斷的驚喜。在影片中，沒有任何事情是被承認的，三種不同的結(jié)果本身就暗含了結(jié)論的不確定性。在羅拉不斷奔跑的旅程和導(dǎo)演營造的視覺沖擊中，觀眾在情感上超越了時間，真的相信羅拉確實活在不同的可能性中。

2.3 后現(xiàn)代主義對人生意義的重建

后現(xiàn)代主義主張無中心意識和多元價值取向，由此帶來的一個直接后果就是評判價值標準的模糊。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等也在后現(xiàn)代主義的浸淫下被邊緣化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的不平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。影片《搏擊俱樂部》就是探討這一問題的作品。影片講述了一群患睪丸癌的男人成立了搏擊俱樂部，并在搏擊中尋找人生意義的故事。電影中的人們都在麻木地演繹自己的生活角色，忠誠地履行自己的社會責(zé)任，而事實上大多數(shù)人都無法理解自己所為之奮斗的目標究竟是什么。上學(xué)、工作、戀愛、結(jié)婚、生子……一切在傳統(tǒng)既定的軌道上進行。面對這樣一種空虛悵惘的精神狀態(tài)，人們需要重新建立人生的意義，要么斗爭，要么妥協(xié)，每個人都面臨著兩難的抉擇。由布拉德·皮特所飾演的泰勒是精神領(lǐng)袖的象征，他不僅要帶領(lǐng)人們顛覆傳統(tǒng)的生活方式，更要首先要顛覆這一代男性所面臨的即將被閹割的男性意識，于是他們選擇以暴力作為手段，力圖帶領(lǐng)這群人奪回男人的自我本色。《搏擊俱樂部》通過對人生意義的重新思考，揭露了世紀末社會文化交叉點上的尷尬和矛盾，也描繪了后現(xiàn)代主義對人生意義的重建。

3 電影視角下的后現(xiàn)代主義價值評判

從電影視角對后現(xiàn)代主義進行價值評判，需要從正面和負面兩方面來辯證地分析。

3.1 后現(xiàn)代主義的正面價值

首先，后現(xiàn)代主義思潮主張尊重個體的主體認識，呼喚人的自由、價值和尊嚴，給文化界帶來了一股清新的風(fēng)氣，這不僅是一種電影理論與創(chuàng)作實踐上的新探索，更是一種新的思維方式。其次，后現(xiàn)代主義者堅持打破一元論的權(quán)力話語霸權(quán)，將一元向多元擴展，豐富了民眾的聲音，為不同階層的人提供了表達意愿的平臺。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代社會的不斷揭露和強烈批判，在很大程度上啟發(fā)了人們對當(dāng)下生存現(xiàn)狀的反思和對自我的反思。再次，后現(xiàn)代主義電影消解中心和權(quán)威，把鏡頭投向了社會中的弱勢群體、被忽略者、非中心者和被剝奪權(quán)利者，這種對邊緣人群的關(guān)注對于市民社會，尤其是那些渴望實現(xiàn)自身價值卻又郁郁不得志的人們有巨大的鼓舞力量。

3.2 后現(xiàn)代主義的負面價值

在后現(xiàn)代主義不斷的消解中，人類對真理、良善、正義的追求也在不斷被淡化，生命的價值和世界的意義很容易被遺忘。后現(xiàn)代性文化有效地取消了人們對于世界和自身的現(xiàn)實處境的實際感受，同時也使人們將對于改造世界的實踐熱情遺棄在那些災(zāi)變的影像奇觀和天道有常的幻想之中。電影中那些歡聲雷動的場面不過是公眾廉價的避難所，它是一種逃避，而且不只是逃避現(xiàn)實行動，也是逃避對于現(xiàn)實的思想。③可以說，人們在追求后現(xiàn)代歡樂的同時，犧牲了對世界的實際感受和對真理的追尋。

后現(xiàn)代主義電影往往把關(guān)注的目光放在當(dāng)下，放在世俗的眼前利益上，這就容易助長人們的實用主義和享樂主義思想。在這種文化氛圍的影響下，人們的價值觀念不斷世俗化、功利化、并且以自我為中心。后現(xiàn)代主義對所謂“時尚”的標榜使一些人在物質(zhì)生活上崇尚名牌，互相攀比。享樂主義漸漸成為一種文化意識形態(tài)。這在一定程度上消解了人們的斗志，回避了社會的矛盾，同時也削弱了社會發(fā)展的動力。

注釋

①先鋒視線·后現(xiàn)代主義電影元素.中央電視臺CCTV星播客視頻.http://video.cctv.com/opus/28485.html.

②弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義——晚期資本主義的文化邏輯.http://chin.nju.edu.cn/zwx/zhouxian/meixue8/21.htm.

③尹鴻.后現(xiàn)代語境與當(dāng)前中國電影文化.新華網(wǎng):http://news.xinhuanet.com/newmedia/2003-07/11/content_969170.htm.

參考文獻

[1]高宣揚著.后現(xiàn)代論[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2005(11).

[2]佘碧平著.現(xiàn)代性的意義與局限[M].上海:上海三聯(lián)書店,2000(5).

[3]張國清著.中心與邊緣——后現(xiàn)代主義思潮概論[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1998(2).