淺析隈研吾作品中的材料表現

王滿汐 何俊萍

[摘要]本文以隈研吾材料表現為主旨統領全文，揭示其對于虛假的材料運用方式的摒棄，進而，他轉向關注建筑建造的過程和結果的真實性。同時不斷探尋著建筑形態、和材料認知的新的可能性。他執著的發掘著地域性材料的獨特魅力及其與結構的緊密關系。

[關鍵詞]隈研吾材料結構

隈研吾是日本頂尖的建筑師之一，其1954年出生在日本神奈川縣，1979年從東京大學大學院畢業之后，進入了戶田建設公司，做了幾年在建設公司的設計之后，1985年～1986年期間，赴紐約哥倫比亞大學進修學習。在1987年與筱原聰子成立了空間事務所，并在1990年開始建立了自己的工作室，即現在著名的隈研吾建筑事務所（Kengo Kuma&Associates），進行獨立的建筑活動。

在當代建筑的浪潮中，隈研吾顯得非常特別，他的建筑物優雅而精細，在當代建筑師正試圖表達強烈情感愿望與形式組合的大環境之下，他卻把目光慢慢轉移到了被人漸漸所遺忘的日本傳統與材料的表達當中。建筑原本就背負著從某種環境中顯現出來的可憐命運。在當代的意識形態下可以說是一種被迫的從環境中割裂開來的宿命。但是隈研吾卻希望顛覆20世紀發明出來的這種體系，尋找出建筑發展的新出路，并不斷追尋建筑與環境之間的共通性。從他的作品中我們不難看出建筑師試圖找尋某種模糊的邊界來拉近內外環境的交流互通。他的建筑創作試圖去尋找建筑空間與材料、傳統技藝與情感表達、社會歷史與責任的平衡。

一、材料屬性的展現

建筑的形式飛躍在絕大部分意義上說其實是來與科技技術的進步密不可分，透視法的出現使得文藝復興時期的建筑開始了教堂穹頂的設計；鋼結構的產生帶來了結構的根本性飛躍，由此才可能產生與之相對應的建筑內部空間；然現代社會中，伴隨著計算機技術的發展，電腦輔助設計正成為設計界的主導力量。我們建立三維模型然后在對其表面材質進行貼圖處理，形成期望的電腦模擬效果圖。這一切仿佛就是混凝土施工步驟的翻版，在現代社會中，混凝土的施工方法已經發展為一個極為成熟和合理的階段，到處都能看到先豎立起結構框架然后再在其表面上貼上合適的裝飾材料，這種設計施工順序也成為了必然法則。建筑師只有先考慮好結構選型然后才能開始去思考運用什么樣的材料來配合。這樣一來，材料很顯然的被放置在了整個建筑工程的從屬位置了，受制于結構形式的要求，最后能夠選擇的材料也是很有限的。

二、對材料與結構的再認識

“我懷著尋求物質的具體性、并將其搞清楚的想法，去了很多地方旅行。結果，找到了幾種令人深思的物質，真正實現了對物質的了解。”

在如此的建筑環境發展的大背景之下要如何才能夠對材料與結構有新的認識呢？隈研吾認為只有在丟下結構的包袱的情況下，建筑師們回歸到材料本原來思考如何在設計的開端就了解和展示出材料的特性。在建筑設計中凸顯材料固有的表現力與地位，促使在選擇材料的同時去考量建筑結構的選型問題，他認為材料與結構應該是處于同一層面上，同一地位的。這樣就不會出現所謂的先后關系，不會再是先有結構設計再考慮的內外裝飾的情況發生了。

對于試圖包裹一切的社會體系來說，一切事物都在與自然的接觸中無形中多出了一層隔閡，比方說對于建筑頂棚的處理方式上，如果不把頂棚覆蓋起來，鋼結構的骨架就很可能集落灰塵從而影響使用者的觀感。然而包覆起來以后我們又觀察不到建筑的結構性，當然也擺脫了灰塵的困擾。但是這種包裹一切的風潮卻讓人覺得無趣。在安騰廣重美術館的頂棚處理上，為了達到木格柵能夠輕巧的安置于屋頂之上，隈研吾通過氟樹脂鋼板立鋪，然后在鋼材卷邊的地方安裝了板狀的杉木格柵。這樣的結構對于防雨來說沒什么好擔心的，并且在連接的金屬構件與屋頂之間留有了足夠的呼吸空間，同時也考量了格柵的排布尺度問題，從而防止落葉掉落堵塞了這認為創造的間隙。游覽者會陶醉于光線被幾層結構分割開來的纖細粒子，流通的空氣與不時變化的陰影也時刻在暗示著環境的變化。

在探尋材料自身表現屬性的潛力，找尋合理的建造施工方法來最大程度的發揮材料的優勢。在修建梼原町地域交流設施的時候，隈研吾第一次接觸到了杉木這種材料，但是1994年他卻從沒有過建造木結構建筑的任何經驗，同時對于質地松軟的杉木來說根本達不到作為結構框架的需求。他希望是表達一種透明性的木盒子但是單純依靠杉樹很難表達，最后通過很多的研究實驗用鋼管與杉木共同組合完成使命，鋼材和杉木的結合，正好讓兩種材料特性有了互補。從而達到了結構與材料的同步設計過程。到了2006年隈研吾在后來的梼原町政府辦公設施中再次運用了杉木，這個時候他顯得不再那么缺乏經驗了，使用杉木做成了兩層格子狀的結構體系，使得這個建筑成為了當時日本最大的木質結構的政府辦公樓，最大跨度達到了18米，這也很大程度上顯示了日本木結構建筑的品質保證。

在安養寺木造阿彌陀如來坐像收藏設施的建造中，隈研吾觀察到基地附近的一個土墻的夯筑技術，從而嘗試著使用它，夯筑有著悠久的歷史背景，早在中國殷、周時期就出現了，技法也很是簡單，只要在木質的模具中灌入土、稻梗、石灰，再用棒子夯實，等待其凝固就可以了。做好大約300m2見方的土塊，然后在工地上一塊塊的壘砌起來，壘砌的時候給土塊的側壁留有了空隙來通風換氣。同時夯土塊良好的溫濕度調節作用也使得其本身既是結構體又是空調設備。

由此看來打破后現代主義這種包裹建筑的方式，顯現出建筑本原的面貌的方法，我們可以理解為解除后現代的實際方法。從上面案例分析我們可以看出，去除包覆，回歸材料與結構的真實性被明確的表現在隈研吾的許多作品中，同時，材料的獨特屬性才能真正才建筑中顯現出來。

三、材料的抽象化與真實性

在隈研吾的作品中我們很容易去發現其結構與材料的顯性表達，同時還能體會到其運用材料的屬性來抽象出某種意向，這以手法使得原本單一的材料屬性突然有了別樣的效果出現，給人一種震撼體驗。

建筑形象有時很難用片面的畫面來表達，建筑是具有深度的實體，而類似照片的呈現很大程度上是經過美化處理的效果，達不到真實反映建筑空間的效果。20世紀里照片是占有絕對的優勢地位的，但是現在發展為去追求一種照片所不能表達的光的感覺。在運用這些去包裹化的原始材料的來抽象化的時候回驚奇的發現二維影像所難達到的境界。隈研吾鐘情于日本的傳統材料，這些質樸材料的有其固定的物質性，很難去抽象化處理。但是隈研吾卻利用自己的獨到處理方式，就如那須歷史探訪館項目里，他把稻秸草這樣的充滿鄉村氣息的材料特質發揮到了極致。為了去控制建筑外圍的透光率，隈研吾與瓦匠久竹章先生經過多次的探討，進行了無數次的實驗，終于找到了一種辦法：通過建筑膠黏劑把稻秸草和強化的鋁合金材料緊密的結合在一起，做成類似干魚片的般質感的可以移動的板墻。整個很是輕巧，只用一根小指頭就能輕松的移動它。這種可以移動的土墻達到了類似木墻的半透明表達。材料的創新運用比起單純的貼面處理來的更為自然與貼近環境，他用這種鄉土材料營造出了一種輕盈的、曖昧的、抽象的感覺。雖然很難去抽象化的材料還是被他很是巧妙地轉化了。同時抽象后的材料反而映襯出了材料的真實性。

參考文獻：

[1]（日）隈研吾.十宅論.朱鍔譯.上海:上海人民出版社,2008

[2]（日）隈研吾.負建筑.計麗屏譯.濟南:山東人民出版社,2008

[3]（美）Botond Bognar，Kengo Kuma Selected Works，Princeton：Princeton

Architectural Press,2005

[4]吳耀東.日本現代建筑.天津:天津科學技術出版社,1997