開掘每個人自己的智慧之井

楊煉 高橋睦郎

對談：楊煉，高橋睦郎

現場翻譯、參與：田原

地點：東京

時間：2007年12月2日

楊：前幾天的中日詩人集體對談中，我和您在同一個小組，我們組討論的主題就是“傳統與現代”。您淵博的古典文學知識以及對這一主題的深思，給我留下了深刻印象。當然，您或許很了解，二十世紀中國文化真正的思想主題，正是“古老中國文化傳統的現代轉型”，這個過程非常痛苦復雜，其中悲歡也和被稱為“東洋”的日本淵源甚深。但誰知道呢?也許用俗了的“鳳凰浴火重生”還有新意?深度和難度成正比?中國文化要恢復創新的活力，非經由這次慘痛不可?您詩中一個很美的句子：“每人有一眼自己的井。”讓我想到一眼思想之井、智慧之井，從井里汲取的泉水，不僅能澆灌自己的花園，也應當能澆灌人類精神之樹。我們今天的對話，是否就從這里開始?您前幾天提到一個很好的說法“傳統中有現代，現代中有傳統”，這本身已經質疑了對“傳統”和“現代”的簡單劃分，進一步說，也質疑了簡單進化論式的時間觀。您是否能就這個提法再加以闡釋?

高橋：關于“傳統中有現代，現代中有傳統”這個觀點，我是這么認為的，比如說通過閱讀您的日語版詩集《幸福的靈魂手記》我就產生了這樣的感覺：您的詩使我對中國古代詩人屈原、李賀、李商隱等有了新的認識——即他們在傳統中的“現代性的一面”；“現代中有傳統”，簡單地理解就是你創作的詩篇中有沒有流淌著你母語文化的“血脈”，這種“血脈”當然不是文字表面化上的，而是經過被詩人吸收和轉化后，被詩人個性化了的，抑或說這種文化基因是詩人血液的一部分。基于現代的視點。您好像在超越著我剛才所提到的中國古代詩人們。您作為詩人的重要性我也是讀完附在這本日文版詩集后面的演講稿后才感受到的，您認為流亡詩人的命運并不是自己的特殊性，所有的詩人無論處在世界的何處，某種意義上都應該是流亡詩人。果敢地面對命運的殘酷現實，堅持不懈地活下去，我覺得這既是真正詩人的印證，更是作為詩人的出發點。在現在的國際詩壇，像您這樣鮮明地持有這種“生存印證”的詩人可以說是鳳毛麟角。用您的話說，“在一首詩中創造出新的形式，試圖轉換過去的寫作模式，以拉開與讀者之間的距離”。這里的“過去”我的理解是：既指自己的過去，也更是指中國歷史上過去的詩人作品。我對您還有一個鮮明的印象：就是您從當代的中國詩人之中掙脫出來去面對過去的詩人。這不是單純的面對，而是在敬愛這些詩人的同時，與他們格斗和超越他們的面對。因此您的詩歌總是在不斷地要求著新的讀者。您與這些過去的詩人也總是處在緊張的關系之中。所以。閱讀您的詩，就能感受這些過去的詩人作品的現代性，同時也能感受到他們生活的那個時代照射的光芒。這也是我始終強調的生活在現代的詩人必須與傳統血脈相連的重要一點。

楊：我感到您抓住了我寫作的精髓。因為對古典詩人的敬愛，我們愈加要理解，為什么某些“過去”可以成為經典，而另一些不能?在我看來，這里的區別，就在一種深度。我很贊同您用的“血脈”一詞，深刻的血脈是超越表面時間的，它流淌在一代代詩人身上，通過每一個語言的情境獨特表現，卻又貫穿古今。這就像冥冥中有一首“大詩”，那是每一代詩人的原版。您在傳統和現代之間加入的那個“有”字，強調了一種主動的關系。敬愛、格斗、超越，都應該是主動的。風景不僅僅等在那里，而要靠我們的眼睛去發現，甚至去創造。這是可能的，因為揭開時間的幻象，詩歌都指向人的根本處境，這處境古往今來沒什么改變。人生蒼茫的感受是文學之根。唐朝詩人陳子昂的“念天地之悠悠”、李白的“拔劍四顧心茫然”、宋朝蘇軾的“生死兩茫茫”，那種時空茫茫。生死茫茫，也是我內心的感受。這甚至超越了簡單的東、西方劃分。我從前的漂泊，就不應該只理解為“冷戰”的產物，那其實是詩歌內在精神的要求。而“9?11”、伊拉克戰爭之后的世界。甚至更為血腥殘酷，您說的“生存印證”更加觸目。當人為虛構出的歷史階段如此不可靠，“茫茫”就已是人類的共同感嘆!如果說今天的詩人和先輩有所不同，那唯一一點就是，我們理應更加自覺。

高橋：“9?11”意義重大，它發生在二十一世紀的第一年，一個世紀之初，這使我看到人的毀滅的開始。人類迄今為止，從未發生過這樣的事情。本來世紀之始，應該讓我們看到未來和希望，但事實恰恰相反。而且這種人類滅亡的跡象，早在“9?11”之前已經顯露。根據西方的記載，世界在兩千年前只有一億人口，但在這兩千年里，盡管有戰爭等等，人類仍增長了七十倍。如果按照這樣的速度增長，總有一天，人的需求要超過地球的承受能力。當然，人類也在努力避免災難，例如思考如何移居其他星球，但什么樣的科學技術，能把十萬人遷移到月球上?那幾乎不可能。就算移去了也別想再回來。雖然人都有回到故鄉的愿望。但想要回到地球這個故鄉卻是不可能的。

楊：且不說就算移居到別的星球上，人仍然是人，仍然不能逃脫內心的局限。

高橋：對，所以人沒法逃避滅亡的宿命。

楊：那么，人在宇宙中的“茫茫”之感是變不了的?

高橋：我想將來，如果人的生命可以延續非常長久，人一定可以變得像箭一樣，從別人的身體里穿過去。但我上面說的那些毀滅感受的關鍵部分，詩歌中會有，一直會有。

楊：就算人可以穿過另一個人。他們互相之間也仍然是孤獨的。在這方面，雖然您認為您那首《死去的少年》是少作，但仍令我震動。您在那首詩中寫一個人如何墜入自身的深井，墜入自我那條黑暗隧道，卻又通過墜落獲得了超越。一首好詩永遠年輕!

高橋：在那首詩中，少年最后變成了植物，輪回成另外一個青春期的聲音，這是我理想中的一種活法。

楊：唉，可惜，少年變成了植物，卻連植物又都染上了人的感受。它在“疼痛的光”下搖動。我們的絕境正因為我們是語言的動物。“自然”只是一個想象，或一個比喻。我們的手摸到的不是樹，而是“樹”這個詞。事實是，我們被詞封鎖在自己里面，根本摸不到世界。聯系到日本古典文學。您對俳句深有研究，我想請教，俳句中的“季語”僅僅是對時間的強調呢。還是也在更深層次上，暗示著對時間的不信任——對時問之虛無的強調?

高橋：恰恰相反。是相信時間。為什么呢?因為失去的是時問。正是在漸漸失去的時間里。把自己交給它。同樣的道理，也把自己交給漸漸失去的語言。

楊：這和我體會的中文詩的時間性頗為不同。因為漢字的動詞沒有時態變化，例如“飲”，無論什么時候飲，“飲”這個動詞永遠保持原型，好像漢字一旦寫下，時間就消失了。古往今來從李白到楊煉的飲者，都只有一種虛無的存在。再偉大的飲者也是一個影子。

高橋：這讓我想到，也許日語最初也是沒有時態的。因為日語的時間性由助動詞體現，而助動詞由動詞派生而來。在沒有發展出助動詞的早年，日語應該也只使用動詞原型，因而是沒有時間變化的。

楊：我對漢字語法的抽象性很感興趣。因為這

恰恰逆反于漢字字形視覺上的具象。書寫漢字。似乎總是同時在做兩件事：造型，又悄悄把造型抹去。脫離了“昨天”、“今天”這樣確切的時間指定，中文句子就都成了泛指。一個個意象。與其說在表現自身。不如說在標出它們懸浮其間的形而上空白。而如你所說，在俳句中，寫下時間是為了強調時間……

高橋：與其說是強調，不如說是把自己托付給它。俳旬都很短，幾句而已。在俳句中一般省略主體如“我”等等，不說“我”，我不存在。例如芭蕉這首俳旬：靜靜／蟬的叫聲／滲入石頭。蟬叫的時候很吵鬧，但在它滲透入石頭的時候，反而讓你產生一種寧靜的感覺。沒有人怎么傾聽蟬聲?人當然是有的，但被蟬聲、巖石、寂靜的環境隱藏起來。為什么要隱藏起來?因為藏進上述三個要素后。人的隱身使痛苦也隱身了，作為人的苦惱也不存在了。

楊：也或許芭蕉正是要建立一種語境，空出——刪除人的存在?

高橋：我覺得不是要排除人。而是要包含人。

楊：在中國古詩里，通過人的感官創造語境。又在語境中暗含了人的缺席，也是很常用的手法。有名的例子，如孟浩然的《春曉》：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。同樣是通過人的感官來建立一個詩意的語境。我們閱讀時，能感知(或想象)一個“我”的存在。但是。為什么是“我”?而不是“你”、“她”、“他”、“我們”、“他們”等等?事實上，動詞只是原型，并沒有確定到底是誰。更徹底的讀法。甚至可以把“春”、“處處”、“夜”、“花”當做主語，讀成大自然在直接觀照自身。從隱身之“我”，到可能的別人。再到完全無人。你剛才說到“包含人”，在我看來，這“包含”的本意就是超越虛幻的“自我”。我們通過書寫語言，寫出了人自身的空白。當然，這是對一首唐詩的當代讀法。但也必須說。是漢字使這種讀法成為可能。仔細看來。通過寫作。我們同時抹去了幾個東西：抹去時間，抹去人，最終也抹去了寫作本身。“茫茫”不是外在的。更是語言之內的狀態。正是詩人。越寫越體會存在的空茫。所以，當我讀到你的詩集《五十幅自畫像》時，就很有感觸。你用五十首詩寫出五十個不同的“我自己”，而貫穿其中的恰恰是對“我”的質疑和尋找。這些詩作很當代，但又和古代經典的內涵一脈相承。不知你對這番解讀有什么看法?

高橋：詩集《我》(蘋果屋社出版)是我1965年至1974年之間創作的系列作品。已經有三十多年的歷史了。這本詩集的副標題為“self-por-traits 50”。這部詩集是通過近現代的畫家們使用的自畫像這種手法，嘗試把自己客觀化，然后脫離自意識的地獄。但是。“……的我”、“……偽裝的我”和“風一樣的我”都是虛構的“自畫像”，這一點與谷川俊太郎剛剛出版的詩集《我>里的紀實性有明顯的不同。當然。如果現在再讓我寫一本這樣的詩集，我想與詩人谷川俊太郎的《我》肯定十分接近，因為詩人在不同年齡創作的詩篇基本上都是與他的年齡比較接近的。隨著年齡的增加，現在回顧一下留下的只能在那個年齡段才能寫下的詩篇是非常幸運的。剛才我已談到我從小就嘗試現代詩、俳句和短歌多種形武的并行寫作，這種寫作習慣養成后。對形式的感覺已經形成了我血肉的一部分，我從來沒有因為選擇形式而困惑過。當我想寫一首詩，詩歌的形式會找到我，是它指定我把這首詩寫成現代詩或古體詩，很自然。對我來說，寫作和作品的表現，這個行為本身就是想讓自己消失，因為自己太痛苦了，痛苦得希望自己消失。

楊：中文古體詩形式和古代漢語的關系太密切了，以至我們幾乎沒有用古體詩表達自己的可能。我也有時寫古體詩。七律等，但純然是一種技術訓練。為此，我有時刻意把古典技巧推到極限，目的仍是給當代創作提供一種標準、一個參照。中文當代詩，包含著中國人一個多世紀以來現實、歷史、語言、文化的多層次分裂。每首詩都是一次自覺歸納，這讓它們必然呈現出觀念的、實驗的性質。比如，我在寫作中必須非常小心漢字和詞匯這兩個不同的層次。漢字是感性的、古典的，詞匯常常是概念的、翻譯的。現成的例子：漢字中早就有“人”，有“民”；“人”概括人這個觀念，“民”強調與“官”相對的下層民眾。但在古漢語中，并沒有“人民”一詞。“人民”是日本十九世紀后為翻譯歐洲的“People”這個概念，通過組合漢字而“發明”出的詞匯。它改變了漢字原來的話義。事實上是完全創新的。那么，我在寫詩時如果要用這個詞，是在什么意義上用?泛指所有人的“People”的意義?還是偏重下層民眾的“民”的意義?這一個詞里，中國、日本、西方都在。卻各據一隅，以為互相溝通了，其實彼此全然沒有照面!這里，西方是一個“他者”，古代中國也是一個“他者”。我們站在兩者之間，有種特殊的孤獨和茫然。當我讀您的詩《信》，覺得也寫出了這種茫然感，昨天、明天都是“無”，那封想要遞送過時問的信真的存在嗎?當您反復詢問時，我也在反復詢問。

譯者田原插話：這首詩看上去簡單，但翻譯中發現難度很大!

楊：不過生存的很多微妙感受，就是這樣獲得的。在不存在的光源和不存在的眼睛之間。在同樣不存在的天體之間，某封信存在嗎?好像先得虛擬出一種可能的在，再對它提出懷疑，進而寫出不在。就像這首詩中，先寫出光和眼睛，再用提問把它們抹去。我覺得您的當代詩中。始終滲透了古典文學對人生思考的深度。那么，同樣在古今之間，您對現在很多外國人熱衷于學寫日本俳句有什么看法?

高橋：我一般不勉強自己寫作。只是等到不得不寫時才動手。俳句也是一樣，非寫不可時才寫。但我也有這樣的時候，俳旬的五七五句武。前面的五寫好了，后面的七和五半年也寫不出來。為兩行詩花費半年，常有這樣的事情發生。不過話說回來，也許花半年時間等兩行詩，已經算很快的了。在當代日本的詩歌寫作中。除了有百余年的自由現代詩外，也有一千五百年歷史的短歌和七百多年歷史的俳句。在日本，這些形式的詩歌寫作都是很專業的，因此，日本的詩歌界有詩人、歌人和俳人之分。這三種詩歌形式我從少年時代就納入了自己的寫作范圍，這種“三管齊下”一直持續到今天，基于此，也許會被說成是日本詩壇的“稀有動物”。就我個人的經驗而言，在同時創作這三種形式的詩歌時。并不會產生什么陌生和別扭的感覺。我認為，在這三種詩歌形式中，即使存在擅長和不擅長寫作的詩體。都應該去嘗試。因為不同的詩歌形式存在著自己不同的文學財富。并行寫作我想不論是對現代詩還是短歌抑或俳句都有益無害。這種并行寫作，既能與百年前的先賢蔌原朔太郎(詩人)、四百年前的松尾芭蕉(俳人)、一千三百年前的柿本人麻呂(歌人)自由對話，又能讓他們之間相互對話。這與您既能與屈原、李商隱他們對話，又能讓他們之間對話是非常接近的。在持續進行現代詩、短歌和俳旬并行的寫作中，我一直有一個愿望，就是如何通過這三種文學財富誕生出一種新的現代詩，這種愿望能否

在我有限的生命中實現。或者在下一代或更下一代中實現我無法斷言，但我相信一定會實現，而且也必須去實現。

楊：這讓我想起唐朝賈島“二句三年得”的故事。或許詩人感覺最好的時候，正是感到身體里有一行好詩，但懷孕似的還沒泄露秘密，還沒把它落到紙上的時候。但不同點是，母親們總是很滿意自己的孩子，而詩人總對作品不滿。因此要去寫下一首詩。

高橋：因此，我從來沒有應別人的邀請寫過一首詩，我相信和你一樣。詩是自己生長出來的。如果有人請我寫詩，我會把我以前的靈感或記錄在筆記本里的作品交給他。

楊：一首詩的靈魂和肉體是一個整體。你不可能在肉體中偷偷塞進另一個靈魂。

高橋：那樣的話，你會一直為它痛苦。

楊：這讓我想到當代中國的文化困境，二十世紀，中國傳統文化的現代轉型過程，是一個相當慘痛的經驗。除了政治方面，漢字的獨特和封閉也是很重要的原因。我說獨特，是指漢字絕無僅有的語言學性質；而封閉，是指它自成一體的思維方式和觀念系統。這讓漢字在被打開，特別是和西方觀念接軌的時候，非常困難。另一個典型的例子：中國古代有“時”和“空”，它們傳達著一種渾然一體的整體感，而現在常用的“時間”、“空間”，僅僅加上了一個“間”字。就把時空分割成了階段性的、間離的。這大概又是日本人“活用”漢字翻譯歐洲概念的絕佳例子，極有創造力，卻已和中國的古典觀念幾乎無關了。某種意義上，我認為，迄今為止，漢字仍然沒有找到和西方思想銜接的方式，這在閱讀漢譯西方哲學時表現得最為明顯，例如海德格爾的《存在與時間》，你怎么用一個沒有時態的漢語傳達那么復雜的對時間的思考?對我而言，那部書的漢譯全然不知所云。普魯斯特的《追憶逝水年華》也一樣，漢語翻譯中，法文語法內在的時間性(巨作的真正主題!)被漏掉了，只剩下了對回憶的表面描寫。所以，我一直建議喜歡西方哲學、文學的朋友，一定要直接閱讀原著。否則不是溝通困難，而是徹底歪曲原意。中國近代“唯物主義”、“歷史辯證法”之類詞匯，本來想引進西方文化，結果只引進了自己“對西方的想象”，成了異國情調的夢中之夢!我想了解，明治維新以來，日語從古典到現代的轉型有什么樣的經歷?

高橋：其實日語的語言結構，從五世紀第一部文學作品到今天，沒有發生過大的變化。無論多么古老的目語作品，對稍有教育和想下點工夫的日本人，都讀得懂。

楊：這和發生在漢字之內的中國文化狀況很相像。我們閱讀老子、孔子幾乎沒有任何障礙。

高橋：我相信。孔子的詩或更古老的漢語，對我們也沒有閱讀困難，可遺憾的是，現代漢語我們一點也看不懂。

楊：問題就在這里，漢字本身的感性和表意沒有問題，但當詞的層次(翻譯觀念的層次)加入，漢字的表達就完全被破壞了。它成了另一種東西，一個貌似熟悉的外語。古典和現代的中文看起來都用漢字。但其實是兩個完全不同的種類。我們的寫作，總是在字的感性和詞的觀念之間游移，經常并不是相得益彰，而是顧此失彼，甚至二者皆失。

高橋：日語語法的轉型過程是一個大的話題，這個話題是一天不吃不喝也說不清道不明的。這個話題就讓越過母語用日語創作的田原來簡單地回答一下吧。

田：好，剛才高橋先生也已談到這是一個大的話題，我只能簡要結合自己的經驗，站在自己是日語圈外的外國人的立場上談一談目語的變化。漢語與日語簡單地從語言學上比較，漢語是遵循詞序——即句中詞的排列次序，而日語則完全是被它的助詞左右著——即日語的意思、意義等是固定在它的助詞上的。在發音方面，雖說有著36個母音的漢語是只有5個母音的日語七倍之多，且有著抑揚頓挫四聲發音的漢語比幾乎是平調發音的日語有著絕對的優勢，但在文字的表記形式上，漢語在日語面前卻是望塵莫及，與只有漢字一種表記文字的漢語相比，日語有四種文字表記形式——漢字(包括日本人創造的漢字——日語中通稱為“國字”)、平假名、片假名和羅馬字。這一點也是日語極為復雜的一面。在日語寫作中，同樣使用一個詞語，用不同的文字表記，就會發生微妙的差異。與日語相比，我覺得漢語是一個變化緩慢的語言，屬于慢文化型的語言；日語則是快文化型的語言。日語的快主要體現在近現代，這與日本經濟的急劇增長有很大關系。明確地說，是明治維新加速了日語的轉換(因為在明治之前，一直是漢語統治著日語)，換言之，明治維新以后，某種意義上，日語可以說徹底擺脫了漢語的束縛。向世界打開國門的日本，如饑似渴地吸納了大量的外來文化，這與明治政府賢明和開放的教育和政治制度有關，因為，在明治時代，誕生了一大批思想和觀念解放了的學者，我認為明治的文藝復興是這批優秀的明治學者們一手締造的，他們不僅大量翻譯了古希臘、印度、西歐等一些文學、哲學、思想、法律、政治學和社會學方面的知識和學說，同時也通過翻譯創造了大量的現代詞匯。如政府、社會、哲學、權利、義務、自由、獨立等舉不勝舉。這些詞匯隨即被清朱政府派遣和自費留學的留學生傳回了中國(傳播渠道有兩種，一種是直接把這些現成的新詞匯傳送到漢語之中。另一種是通過對日語文學作品和文學論著的生硬翻譯)。至今這些詞匯是現代漢語重要的一部分。戰后的日語變化的加速，來自干日本經濟的猛烈增長，大量用片假名表記的外來語的泛濫迫使你不得不去努力消化每一個陌生的詞匯。日本現代詩歌中，盡管漢語仍舊承擔著最抽象的那部分意義，和它在日語語言學中扮演的角色不容動搖，但它對現代日語的影響已非從前，何況已經有一部分日本詩人在嘗試著只使用平假名和片假名進行現代詩、短歌和俳旬寫作的可能。

楊：我覺得田原先生的概括非常精粹。這里日語的開放性最令人震驚!回顧明治維新以來日本的變化，我覺得這又是一個語言、思維和現實互動的絕佳案例。

高橋：李白、杜甫寫的漢詩，在今天讀來有沒有困難?他們和同時代詩人寫的作品語言上有沒有區別?

楊：李白、杜甫的作品讀起來也沒困難。我覺得，他們和他們的同代人在語言上沒有區別，但才華和風格上大有區別。

高橋：不過我想，他們和同時代人應當不一樣，他們在唐代已經創造了接近我們的現代書寫語言，而其他人還在使用普通的古典文言寫作。也許這就是區別。

楊：這里有一個問題很微妙，中國古詩有極為嚴格的格律形式，但你仔細讀唐詩，又會發現詩人幾乎是在嚴格的形式限制之內說白話。王之渙的“白日依山盡，黃河入海流”，初看完全是白話，再看又嚴守對仗和平仄。你要翻譯意思很容易，但要翻譯出視覺和音樂上的形式感難上加難!

高橋：但這樣的句子在唐朝時容易理解嗎?

楊：我想是容易理解的。

高橋：是這樣的嗎……

楊：麻煩是，當人們以為內容容易理解時，常常忘記了詩作形式的嚴格。這也讓人們總誤解中國古詩是“自然”的，但其實，細看一首七律的形式規定，真是百分之百的“人工”。只是，當人為創造

力發揮到極致，似乎已超越人達到與“自然”亂真的程度。是否俳句中“季語”的使用和您談到的表達“接近神的愿望”也與此相像?

高橋：人工的詩或許是超自然的，甚至應當說體現了一種神意。

楊：在我們的文化里。詩本來就是人神相通的一種形式。您曾提到過詩歌有一種“持”——維持、持續——的能力。一首好詩能穿透生死。寫作的邏輯很奇妙：最個人的書寫，卻寫出了無人和一切人；最強調時間的“季語”，正寫出了超越時間的神性。

高橋：在這個意義上，我覺得漢語和拉丁語應當被理解為世界上最“詩”的、最美的語言，一種語言的頂點，因為它們的人工化登峰造極。和這兩種語言比，日語的不完全性、缺陷性太明顯了。日語沒有中文聲調的平仄，也不能押韻，所以不可能有中文那樣的格律。日語的詞匯來自各個方面：漢字、本地語、歐洲外來語，也許正因為缺陷，它們才能被組合到一起。我覺得和中文比，日語太狹窄、太局促，用來寫作很不舒服。但這是我的母語，盡管它不完美，我沒有選擇，只能用它寫，這是我的宿命。

楊：真有趣!我覺得漢語封閉，日語開放；您又覺得日語粗陋，漢語美麗。真是“隔岸草更青”啊，這是玩笑，但其中滲透了詩人的自省。我的宿命是，用漢字表達詩意，太完整甚至完美了。道家說“滿招損”，太完整的東西。就會轉向反面，因為它已經沒有了應變的能力。漢字文化在遇到真正的外來文化挑戰時，幾乎一次崩潰到底。因為它的古典思路，完全沒有彈性，不能隨境遇而變。因此當代漢語文化思路的龐雜混亂，相對于古典漢語文化，簡直衰敗到了另一個極端。我們曾經說過：日語是光著身子出生的，中文是穿著太多衣服出生的。日語后來穿上了各式各樣的衣服，但至少實用保暖。但中文需要脫衣服，可不知道應該脫哪一件，一下子把自己脫了個精光，先把自己凍得夠戧。又得重新亂抓衣服穿。我把“五四”以后的中國人，稱為世所僅見的“文化虛無主義者”，就是感慨于這種對自己文化的極度缺乏自覺。如果以中文古典詩歌的標準衡量我們今天的寫作，那么，我們除了光著身子。還簡直是傷痕累累。

高橋：因為那不是自己的東西……

楊：但我們又沒有辦法不用這些外來語。特別是歐美在哲學、科學上的思想成果，這是今天人類的普遍知識。怎樣既保持漢字的美和它獨特的思維特點。又溝通世界?這是一個極大的挑戰。

高橋：很同意，但有一點很清楚，簡單地回到古典詩歌是不行的。我寫各種詩歌形式，俳句、短歌、狂言、現代詩，對我來說，所有這些融合成了一個總體。它是什么?我不知道，姑且稱之為一種“表現體”。這個表現體，對我來說是非常理想的，它整體呈現出作為一個詩人的我，我的感受、我的思考。我甚至并不知道這個表現體是否已經誕生了。或者也許將在未來誕生。能寫不同形式體裁并不重要，重要的是能讓不同形式體裁的作品，指向、構成那個表現體，那個我們今天甚至還不知如何稱謂它的東西。

楊：我曾經寫過：我要“把我二十年的創作寫成一本書”。這本書里。應當包括我的詩歌、散文、文論、政論甚至文學社會活動等等。一個人的一生其實是一整部作品，一個“表現體”。

高橋：你的想法和馬拉美一樣。馬拉美說過要寫一本“整體之書”。

楊：我想對這樣的人生寫作“表現體”而言，最重要的因素。是能把各個不同作品統一起來的內在的因素。是不是這樣?

高橋：有，一定有。要形成這樣一個表現體，必須要超越每一件單獨作品中的“自身”。“自身”要在這個表現體中消失。

楊：這個理想很高!

高橋：不僅理想很高，對自我來說、對超越者來說，難度尤其大。

楊：對我來說，這個難度還在于寫作者深刻的孤獨感。當代中國文化從語言到思想，可以說是一堆碎片。古典只是一個遙遠的夢，我們無法繼續依托于它。現實中從權力到金錢的擠壓，更合謀毀滅獨立人格和思想。我在無依托狀態中寫作，只能努力尋求一種在寫作本身的自足，好像在曠野中建立一座沒有門窗的城堡，這意識既自覺又無奈。請問，你在高度商業化的日本，能保持心態上的完整嗎?

高橋：心態完整?沒有啊，沒有啊。其實，我最高的理想，也許正是你剛才說的孤獨，沒有孤獨不會有作品。

楊：我很同意。有一次采訪時談關于孤獨這個題目。我開宗明義就說：孤獨是理想境界。

高橋：在當代社會里，能有內心的孤獨感非常難。剛才你談到破碎的問題，我覺得，如果我朝著自己的理想努力。就是想在破碎中找到一種完整。正是通過各種形式，在破碎的表現中建立一個完整的世界。這種完整是在一個更高的層次上，就像我剛才談的“表現體”，其實也是在破碎之上的一種完整。好像一面摔得粉碎的鏡子。在每個細小的碎片中又發現一個完整的世界。所以，破碎也是一種自由。人變得更破碎時，也許更自由。

楊：回到我們開始的話題：人的茫然，人面對宇宙感到的徹底孤獨。這其實也是一種美。(高橋：是。)我認為詩人應當有這個自覺：在語言中抵達這種深度、這種“茫然之美”。

高橋：當我們朝著這個方向走去。也別忘了可能還有一個與深度完全不同的方向：變平的方向。完全把自己交出去，從應有的主動變成被動，任由碎片的世界擺布，那就不行了。

楊：最怕的就是不知不覺地被動，發生在下意識里而不自知的被動。我在別處說過：一個傳統如果失去個人的創造能量，就不配被稱為“傳統”。充其量只是一個“過去”。越處在歷史上、文化上的動蕩混亂時期。個人的主動性必須越強。無論古今中外任何思想資源。只要能有助于建立自己的精神世界，一概能為我隨用。我說過。一個今天的中國詩人必須是一個思想家，否則就什么也不是。回到我們的題目“開掘每個人自己的智慧之井”，這眼井是你自己的，而井中的水卻是隱秘地滲透自地層、巖石、河床或大海，從四面八方匯集而來吧?我們挖掘自身，穿透自身，去抵達一種人性的深度，最終，一首一首詩又都加入了古往今來整個人類的“表現體”。

高橋：深有同感!一個沒有思想的詩人充其量不過是一個語言的外殼，就像從一只死雞身上拔下的一堆亂毛。沒有任何價值可言。一個詩人，無論他用再華麗和優美的詞匯去修飾語言，一旦脫離了思想，他的結局最終都會敗給時間。

責任編輯顧建平