卓菲婭?麗莎《論音樂的理解》之述評兼及對音樂理解的思考

賀穎

ξ惱露宰糠奇?麗莎的《論音樂的理解》一文進行了述評，從音樂理解的問題入手，對音樂意義以及理解意義的途徑作了進一步的探索。

ψ糠奇?麗莎；音樂理解

“當我們談到音樂理解時，我們并不是到音樂作品自身之外去尋找音樂作品的意義，而是在它自身中去理解它。”①

ァ———卓菲婭?麗莎《論音樂的理解》

ピ2003年版的《卓菲婭?麗莎音樂美學譯著新編》一書中收錄了麗莎的《論音樂的理解》一文，這篇文章對“音樂理解”問題進行了詳盡地探討，值得注意的是麗莎教授在文中所說的一句話：“當我們談到音樂理解時，我們并不是到音樂作品自身之外去尋找音樂作品的意義，而是在它自身中去理解它。”②可以說這句話道破了音樂理解的“天機”，并由此引發出對音樂理解問題的進一步闡釋。

一、《論音樂的理解》的勾勒

（一）音樂理解的前提與條件

ダ鏨在文中首先提出了音樂理解問題的前提：“音樂是人與人之間的一種傳達物，從這個廣泛意義上講，我們有權利提出‘音樂理解這個問題。……音樂同時也是具有某種意義、含義的人類活動形式，它總是在向人們傳遞一些什么。……表達者和接受者都直覺地形成了一種認識：‘藝術傳達物具有自己的含義。正是這樣一個前提使我們有權利探索音樂‘理解問題的本質。”③在麗莎看來對音樂的理解，實際上是對音樂所傳達的意義的理解。但是僅僅擁有了前提是不夠的，當面對某一些音樂片段或者是零散的音樂現象時，我們又能如何理解其意義呢？因此麗莎又提出音樂理解問題的條件：“一切音樂接受功能的最基本條件是將音樂現象看作是藝術作品。……任何音樂理解所必須具備的條件是這種音樂現象必須是一部藝術作品。”④音樂作品作為一個完整的整體而言，其中的音樂構成要素有機進行結合，其實是為其所表現的意義作了定論。因此，我們在理解的時候有了范圍的限定，從而獲得一種理解上的指向性。

（二）音樂理解的可能

ダ鏨指出：“任何藝術總是在向我們傳達某種意義”。⑤因為音樂是人與人之間的一種表達物，它包含了創作者的某種信息，由于在歷史的進程中，創造者自身也在不斷變化，使得其音樂的表現手法也發生變化。由于藝術創作本身具有一種作用于接受者的能力，它將某種信息或意義傳達給接受者，使接受者從藝術作品中的特定材料或者結構中去領會其所要傳達的意義。對于音樂作品而言，欣賞者從音響結構、樂句、動機等去理解音樂作品，那么音樂理解所要關注的就是這些音樂要素如何將意義傳達給接受者，以及意義傳遞到接受者那的這個過程，而不是研究音響要素代表什么意思，因此只能夠從音樂自身理解它。

ノ解決音樂理解的問題，麗莎在文章中引入了語義符號學的觀點，她認為音樂具有自己特有的音樂符號以及語義場。對于音樂而言，它在其自身語義場中的概念和表象是非單一性的，是具有多語義性的。在麗莎看來，音樂的意義是變化的，而且音樂符號是意義在傳遞過程中約定化的一種體系，這一體系在某一個歷史階段也會發生變化，加上接受者的經驗、理解能力也是出于不斷變化之中，因此音樂是非單一性的。另外，對于音樂作品而言，每一部音樂作品很難說有唯一的理解，往往是“一千個人眼中有一千個哈姆雷特的”狀況，這種狀況的出現也是由于音樂的多語義性造成的。除此之外，麗莎還指出對于標題音樂而言，在描繪性音樂的背后存在著與之相對應的概括形態的所指物，而作品的名稱，常常使我們將所指物與音樂的語義場聯系起來，它具有明確的語義性。這樣看來，音樂的語義性讓音樂理解變成了可能。

（三）音樂理解中的風格約定性

ピ諞衾擲斫庵校其實包含了歷史的因素——風格約定性。麗莎認為對音樂風格的認知是聽眾在欣賞過程中形成自我表象的基礎，這種風格認知成為創作者和聽眾之間產生共鳴的紐帶。對風格中各種因素之間關系的把握是“音樂理解”的基本因素。在風格約定性中，包含著歷史與體裁的因素。就歷史風格的約定性而言，每一個時代的音樂作品以及每一位作曲家的作品，其風格都不相同，但是在這些作品之中，往往會有一些相似的結構原則。這些結構原則往往在歷史發展之中持續存在，對于接受者來說，這些持續的結構原則使我們感受到一種歷史風格的延續，這便是風格的約定性因素與接受者的表象體系相符合的體現。在音樂理解中，還存在體裁風格因素的約定性，比如對賦格曲、奏鳴曲等體裁風格的把握，在理解音樂的過程中也起著重要的作用。

ピ詼苑綹裨級ㄐ緣穆凼鮒校麗莎采用了一些接受美學的觀點，她在闡述理解20世紀音樂的時候指出：“在我們自己的表象中如果不具有對某一種類音樂風格的預先期待和了解，我們就無法理解這類音樂，在音樂作品的風格同聽者的‘風格期待體系之間的距離越大，理解這部作品的困難也就越多。……人們之所以對新派音樂的價值常常給予否定的評價，是人們不熟悉這些新派作曲家在音樂中所使用的那種約定性。他們依靠他們自己所具有的那種表象能力是無法把握這種音樂的意義的。”⑥麗莎的這個論斷是對20世紀種種音樂現象理解問題的思考，我們從這個論斷中，可以得出為什么我們對20世紀的無調性、先鋒派音樂作品不能夠很好理解的原因。但是音樂接受是一個可以變更的機制，由此引出的“音樂理解”也是可以變化的。當每一部新的音樂作品需要人接受時，它不僅創立著一種新的風格約定性，而且還教會人們用新的方式去理解它。一旦這部作品被理解了，那么它的這種風格約定對于接受者來說，在欣賞另一部音樂作品時，重新形成的風格約定就會成為一種范例。隨著歷史的發展，接受者的接受體系會隨之變化，人們總是會學習新的約定因素，從而對新的音樂作品有了理解的可能性。

コ此之外，麗莎在文章中還指出了構成音樂理解的兩種因素：音樂因素和非音樂因素。音樂因素的所指已經不需要再說明，而非音樂因素主要包括：標題和曲名、接受者所處的環境。對于標題和曲名而言，它為接受者的理解以及聯想限定了范圍，并具有提示性的作用；而對于接受者所處的環境而言，它可以左右接受者所獲得的信息，因此麗莎認為外部環境會加強或者削弱作曲家本來的意識。最后，麗莎指出，世界處于永恒變化之中，對作品的每一次接受，也會產生不同地理解，并且這種接受無時無刻不在改變聽者的接收方式以及狀態。我們作為接收者能把握的只是某一個時段，某一個歷史層面而已。“如果我們不愿意看錯我們正努力予以解釋的這個現實，那么我們就必須永遠記住赫拉克利特的那句名言：‘人不能兩次踏進同一條河流。”⑦

二、評介及思考

ビ肜鏨教授的早期著作相比而言，她的后期著作改變了其在早期著作中所體現出來的有關馬克思主義原理運用的特點，而是更加注重當時學術界所出現的新方法和新觀點。從上文的論述來看，《論音樂的理解》一文作為其晚期的著述，吸收了現象學、符號學的一些觀點和術語，并從歷史以及審美經驗等方面對理解問題進行了詳盡的闡述。文中，她將音樂作品進行音樂語義性的論述，并把音樂作品作為有意義的符號打上了符號學的印記。但是，麗莎并不是單純地運用這些術語，而是將其與自己的研究相融合，尋找到一條解決音樂理解問題的途徑。然而，由于音樂理解問題所涉及到的內容紛繁復雜，試圖在一篇文章中將其解決，的確是顯得有些力不從心，雖然麗莎對音樂理解進行了深刻的剖析，但這篇文章讓我們再次將目光轉移到理解問題上來，并從她的文章中獲得種種靈感，在音樂理解的問題上繼續前行。

サ畢攏當我們再次拜讀這篇著作時、當我們再次面對“音樂理解”這個似乎已經不再新鮮的問題時，又該有怎樣的訴求？從麗莎教授所指出的任何音樂作品都在傳達某種意義入手，我們不難發現音樂的意義與理解這兩者一直密不可分，并且從音樂的意義到理解，其間的神秘也在不斷延展、生杈，若要追尋其源頭，恐怕不是一件容易之事。單從音樂的意義來看，也應該回溯到古希臘有關“音樂和諧”的論述之上，而與音樂的理解相關的論域——釋義學，其淵源也可以追溯到古希臘神話之中⑧。

ハ妓繼煜耄“意義”一詞，實際上包含著雙重含義：以音樂作品為例，一方面，意義指音樂作品中音樂要素結合在一起所要傳達的信息之意；另一方面，則是價值的判斷，即音樂作品對于接受者（包括欣賞者和演奏者）而言是否具有價值，或者某部音樂作品在技法、社會影響及音樂史方面是否具有很強大的影響力。然，此價值必須建立在接受者是否理解了作品所要傳達的含義上（前者），那么從這樣的分析來看，我們所說的音樂的理解主要是指第一方面的意思。再從音樂作品出發，作為人與人之間的一種表達物，它包含了創作者的某種信息，甚至可以說音樂作品是創作者個人價值的體現。而藝術創作本身具有一種作用于接受者的能力，將某種信息或意義傳達給接受者的能力。那么在這種情況之下，欣賞者如若要理解音樂作品，就需要了解這部作品的作者以及創作背景等等知識性的東西。當然，對于沒有音樂知識積累的普通聽眾而言，筆者認為所謂的理解在某種程度上只能稱之為欣賞。因為在沒有音樂知識理論的支撐下，他們理解音樂作品只能通過對音樂作品的音響進行直覺上的把握，然后根據自身日常所形成的審美經驗對其進行判斷。那么我們不禁要問，在這樣的情況之下，聽眾對音樂的理解程度如何？是否能通過直覺對音樂的意義進行把握？音樂的意義又該如何實現？以貝多芬《第五交響曲“命運”》第四樂章為例，拋開所謂的“扼住命運的喉嚨”等等言論，僅憑借直覺對音響的把握，大概都會有這樣的感覺：在樂曲的一開始，樂隊奏出的主題雄偉而莊重，似勝利的凱旋一般帶有濃濃的英雄主義氣息。隨著樂曲的發展，在高亢而激昂的曲調之中一定要有勝利的堅定信念和在這種信念之下所堅持的不達目的不罷休的斗爭精神。這些是否就算是真正的理解這部作品的意義呢？通過這樣的欣賞所形成的激動、興奮、震撼之感不足以表明音樂的意義所在，而這些直接獲得的感覺卻讓欣賞者似乎觸摸到了一些類似于斗爭、勝利的精神信念，獲得了一些音樂所傳達的意義。因此，筆者認為通過直覺是可以對音樂的意義進行一定把握的，但不能夠完全獲得意義。反過來思考，對于音樂的意義而言，在這種理解下是否已經完全呈現？筆者的回答是肯定的。韓鍾恩在其博士論文中寫道：“當人們面對包含有意義的聲音進行形式把握的時候，這個音響結構已經不是一般意義上的對象，而是包含著有主體意向的聲音客體。這種包含有主體意向的聲音客體，以聲音為始端，以情感為中介，以形式為終端，在人的感性直覺進程中，通過意向逐一顯現意義。”⑨可以這樣來說，意義對于接受者而言已經是完全呈現了，但是對于接受者本身而言由于自身條件的限制，完全意義的呈現可能在接受時就變得不完全了，因此這也是理解不能獲得有效性的原因。

ツ敲矗為了通過理解而獲得意義的更大接收，又該以怎樣的方式來進行呢？麗莎在文章中其實已經給出了我們解決問題的方式。要理解一部音樂作品，不僅僅要對其風格、創作等等知識性的因素進行了解，并且還要通過多次的聆聽，進行審美經驗上的積累，從而更大地發揮個體的理解力。楊燕迪在《音樂理解的途徑：論“立意”及其實現》一文中，提出通過對音樂作品的分析，探索到其“立意”所在，然后通過對“立意”的把握來實現音樂的理解，即這篇文章所提出的音樂理解是建立在對音樂作品的譜面文本層的分析之上的，對樂譜的分析，了解音樂結構的構成，碰觸到作曲家創作作品的意義，從而更好地理解音樂作品。實際上，麗莎和楊燕迪所提出解決音樂理解問題的途徑其實都是從音樂自身出發，尋找音樂自身的意義，而不是從音樂自身以外的東西出發。雖然音樂以外的東西，如環境等，確實在某種程度上會影響到理解，但音樂畢竟是人類創造的產物，作曲家們將音樂材料進行組合，形成能夠傳達其精神意義的完整結構體，而接受者則是從音樂作品中的特定材料或者結構本身才能夠領會其所要傳達的意義。筆者認為，當音樂作品生成時，它變成了傳達意義的載體，并通過音響實現意義的傳達，如果要理解這意義，則必須從音樂之中去尋找理解的途徑。因此，我們再回到文章開頭的那句話，或許就明白了何為音樂自身，何為通過音樂自身去理解音樂了。

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