綠度母

聽說我去西藏，住在宋莊的藝術家許靜宇就囑我帶一幅唐卡給她。一個月后，她將迎來她想要的綠度母。這幅出自拉姆拉綽唐卡藝苑的綠度母，掛在許靜宇寬敞的工作室，在用以裝置藝術家名之為“安塞希臘佑佑的世界”的各件作品之間，會是一種特別的照耀。那些構建許靜宇愿意扮演的戲劇性場合的或許是布景、或許是道具、或許是角色的物什，全都以布藝、縫紉、纏繞、捆扎等純手工方式做成，當它們跟講究礦物、植物等不易退色的天然顏料，專注地長時間工筆細畫，作為匠人技藝的唐卡處于同一藝術空間，可想而知，便自有一番交相輝映。兩者的反差和一致性都引人矚目，值得玩味，在某一層面，有著奇異的相遇和融會。

行走在環繞大昭寺的拉薩八廓街上，就會看到一些唐卡店，看見一些無名工匠坐在店堂里描畫著差不多已經是成品唐卡的某個細節。在一般游客眼里，八廓街上的唐卡，常常就被視作雪域高原的民間工藝，展示藏族風情的紀念品。然而，就像翁同龢所書對聯中的一句：“野史未必無作者”，手藝匠人所投注的激情和理想，并非不會令其制作有如藝術家的創造，何況，表抒傳揚藏佛教甚深密法和藏文化弘大之美的唐卡，這種兼具觀想、圖典、儀式和審美功能的卷軸細密畫的繪制，需要的更是足夠充沛圓滿于信仰、智慧、知識、傳統和精神能量的作者。正由于此，拉姆拉綽唐卡藝苑的創建者年敘·多吉頓珠先生，才堪稱目前藏地最為卓越和重要的唐卡師。

多吉頓珠先生所來自的康定塔公年敘家族，是著名的藏傳佛教和藏族文化世家，歷代貢獻了包括活佛、班智達、國師、大學者等諸多人才；他本人則自幼追隨長輩系統學習大小五明、勉唐繪畫、酥畫雕塑、宗教音樂及吹奏法，及長又出家為僧，精研經典，參與整理?？薄陡手闋枴贰兜ぶ闋枴?，接觸了大量德格印經版畫，深受熏染；爾后，他又接受十世班禪大師委托，機印雍和宮金汁版《大藏經》并任?？苯M組長，期間廣求名師，多方接受點化，大量臨習歷代唐卡精品……優異的出生和豐滿的經歷，一定成為多吉頓珠先生離寺還俗后專門從事唐卡繪畫和研究的堅實筑底，并且也成為他和他的拉姆拉綽唐卡藝苑之出品深得尊崇與信賴的重要保證。

不同一般，應該說不同凡響的是，多吉頓珠先生的綜合能力和創新意識。在承繼了歷史上諸種唐卡源流，尤其將噶瑪嘎止畫派的規格、范式和技法作為看家功底的基礎上，多吉頓珠先生發展出以其名字為記刻的多派唐卡。這個成熟于新世紀，可謂近百年來最值得關注的唐卡藝術流派的名稱本身，就頗能傳達其特征和抱負：既有出自藝術家獨特思考和體悟的觀念、美學、風格的個人性（多吉頓珠之“多”），又有縱向淵源和橫向貫通的深廣度（樣式、方法、題材和形成因素多元之“多”）。對此，拉姆拉綽唐卡藝苑的綠度母恰能用來說明。

我帶給許靜宇的那幅綠度母，或許并非拉姆拉綽唐卡藝苑的代表畫作，它卻還是明顯不同于并非多派的傳統唐卡。在造型、構圖、勾染、設色和經營等方面，它當然有對于歷代唐卡的襲跡參照，然而它對綠度母這個唐卡世界里最為常見和經典的神圣形象的變奏，體現的正是唐卡藝術回到其根本，以自身獨特的繪畫之美為本質的新價值取向。在多派唐卡的綠度母身上，慈悲莊嚴移往良善曼妙，少女的美好浪漫經由手執的藍白花朵、青玉的膚色、嫻雅的坐姿和華麗的蓮座而彌散開來。這的確要讓人想到歐洲文藝復興時期的繪畫藝術從神本向人本的轉變。圣者的姿勢表情成為人性的流露。

顯然，多吉頓珠先生對中外藝術史上的運動、思潮、作品等等多有借鑒，對如何讓唐卡藝術現代化乃至當代化有著越來越明確的思考和設想。要是把拉姆拉綽唐卡藝苑的多派綠度母跟歷代唐卡的綠度母進一步比較，特別是，將多派綠度母看作歷代唐卡綠度母形象演繹的最新樂章，就會發現，多派正前行在唐卡藝術化不斷遞進的三角形頂點的位置。這個遞進，已經被一位來自北京的收藏家明確地指出，表現為“形象的越來越親切單純；線條越來越簡潔；色彩越來越鮮麗；構圖越來越主體突出。”不妨說，那是唐卡藝術的宗教性朝向詩意的遞進。詩意以其內化于心的理想和覺悟境界，獲得了信仰的位置。

現在，拉姆拉綽唐卡藝苑的綠度母掛在許靜宇工作室的墻上。可以設想，那種變化或許是為了其所處的這個當代藝術的新環境。這幅多派綠度母，盡可能地凸顯視覺美感，不去直指形象的宗教寓理、不去明確圖式的象征意義，而以其更為抽象也更為普適的精神性觸及人心，提升人性。綠度母跟許靜宇工作室里那些陌生的、來自藝術家記憶、想象和夢魘的制品之能夠展開對話，跟多吉頓珠先生對多派唐卡更個性化、更純凈化的美學定位大有關系。這使得這件作品不再僅僅是古老的民間匠人手繪的宗教細密畫序列里的一個觀念形象——在更廣闊的序列里，多派綠度母所給予的，是意欲超逾程式、越出藩籬的對人間世界的真情實感，以及對它們的關照和平復。

有意思的是，多年來，許靜宇對她那個藝術方向的選擇，則像是早就在為綠度母進駐其工作室，進駐其“安塞希臘佑佑的世界”做著準備。這位雕塑專業畢業，一直在現代手工藝術學院任教的藝術家，常常以對民間匠人之技藝和傳統手工的深刻體認和重新發明，以一種意在穿透的回溯作為其發展進路。要是去考察她的童年和成長環境，要是見到過她那個心靈手巧、熱衷于女紅繡事的母親，要是想到將她從小帶在身邊的奶奶（許靜宇將之描繪成懸浮于空中，長耳朵，張著翅膀，穿絲襪，叼著煙斗的思想者），那么，就不會認為她全然是從外部構思和借用，而并非出于內在自發，去循軌追蹤著針頭線腳。不過，在許靜宇那里，手藝活兒又因為超脫其實用功能而成了純粹的手藝活兒，也從而再不是真正的手藝活兒——它成為藝術家創造手法的精神性要素。這跟多派綠度母對綠度母形象朝著去觀念化、去象征化方向的努力，或可比附……

許靜宇藝術的另一沖突，在于她所創造的那些物什，總像是存在著某種殘脫，然而它們卻構成著無所缺失、兀自圓滿的超現實。長著翅膀但沒有將自身孵成鳥形的蛋；密集累垂著哺育的巨乳但只有三條腿且無頭無面目的牲畜；漂亮的橢圓形木質雕花鏡架，其間沒有鏡子，只有蛛網般糾結的一些發絲；表面攀纏著仿如赤砂胎記、燒傷的疤痕、凸起的棱脈或小血管的沙發……它們拒絕成為它們自身之外的任何用品和企圖，甚至拒絕被命名而成全為僅僅是它們自身；并且，它們是它們自己的天堂和地獄，跟鏡子鋪成的地面、鏡子架起的矩形柜等等，裝置成了不染塵埃、明凈雅致、易碎尖銳、危機四伏的“安塞希臘佑佑的世界”。這個理想得反理想的世界對真實世界的了斷與不棄、否定與推崇、拯救與超度，不是正有如變相現身的一尊綠度母？要之，它就構造于現實世界，它剛好就屬于現實世界——而這不也是綠度母之謂嗎？

當這幅出自拉姆拉綽唐卡藝苑的綠度母加入了許靜宇“安塞希臘佑佑的世界”，她那首顯然也屬于同一世界的文字詩，就有了一個更確切的位置。聽起來，它無論如何都像是對那幅綠度母的無盡贊美，因而不失為對一切無差別的贊美：

YOYO有一個小世界，那是一個天堂般的地方，

這里只有愛，誠實，平等和簡單。

WW是YOYO世界里極為重要的成員。

她慈祥，包容，像一個母神。

正如她的名字，WW擁有很多飽滿的果實般的乳房，這是財富和養料的象征，

給YOYO世界的生靈們無盡的愛和幫助。

作者簡介：

陳東東，詩人，自由作家。祖籍吳江蘆墟，出生并長期生活于上海。是上世紀八十年代以來中國當代詩歌生活重要的參與者和見證者，詩刊《作品》（1982－1984）、《傾向》（1988－1991）和《南方詩志》（1992－1993）的主要編者。主要著作有長詩集《夏之書·解禁書》、短詩集《詩篇》和詩文本《流水》等。