獨家專訪編劇宋方金 編劇要為故事負責

蘇陽

宋方金。男。生于魯，居于京。從事講故事的職業。熱愛戲劇、書籍與電影。熱愛一切與故事有關的手藝。主要寫下的故事有：電視劇《手機》、《人活一句話》、《逃離無名島》等；電影《飛》、《溫涼珠》、《空巢里的孩子》等。他的故事，緊貼大地與人群，匍匐在生活的根部，但觸角卻伸向遠方與星空，閃耀著理想主義的光芒。在他的故事中，有波瀾壯闊的都市，也有靜水流深的鄉村。他以柔軟化解堅硬，以真相解讀人心。他相信人生是故事的源泉，而故事，是人生的路標；故事把無限凝于一瞬，同時又使一日長于百年。因此，他一直在傾聽世界的故事并試圖把它講給更多的人聽。他相信最好的故事不會是一個夢，而是一條真相的大河。他希望自己能寫出這樣的故事，并一直在為此而努力。

這次訪談，我約了半年。每次電話打過去，宋方金總是略帶歉意地說，等我忙完手頭的劇本，一定接受你的采訪。

當他終于如約坐在我的對面，才說出延宕的另一層隱衷——他要等2011年過完，看到電視劇市場退燒，回歸到理性之年，好多話才能蓋棺定論。

訪談的4個小時，我們從資本運作談到收視率，從價值觀的輸入談到編劇的創新，但都是圍繞著同一個主題：“編劇要為故事負責”，這也是他反復提到的一句話。到底編劇應該如何為故事負責呢？還是聽宋方金為我們揭示故事的真相吧。

“去年的電視劇市場是一場持續的高燒”

電視指南：2011年是中國電視劇市場大躍進的一年，對此你有什么看法？

宋方金：去年10家影視公司有8家在計劃上市。實際上人家美國的電影公司根本不上市，因為影視劇的風險是無法評估的。那么上市會導致什么？——你既然拿了股民的錢，就要有所作為，即使這個本子不盡完善，你也騎虎難下，因為完不成既定的任務，就會形成更加可怕的惡果。于是就形成了你說的“大躍進”——編劇們手頭上積壓了四五年的劇本全都給拍了，那些闊別熒屏多年的過氣演員也紛紛上崗，演員的價錢按天漲價，不夸張說幾乎分分鐘都有變化，更可笑的是原本搞室內裝潢的都被強拉過來當美術師……去年的電視劇市場是一場持續的高燒——2萬集的電視劇，最終只能播出3500——5000集，大量的電視劇都積壓在庫房。

電視指南：2011年中國編劇的整體待遇得到很大提升，你怎么看待這一現象？

宋方金：編劇待遇提高固然是好事，但物極必反則是一件很可怕的事情。我剛參加了一個編劇論壇，發現所有的編劇都在談錢，談錢本是好事，比如談自己的收入和利益，為整個行業提供標本，但編劇談的都是“我們要為投資人負責”。我們必須警惕這種文化投機主義——這還不是投市場的“機”，是投投資人的“機”，這些編劇為了接活兒而諂媚投資人，無形中暴露了他們追逐資本的浮躁心態。一個好編劇，絕對不能臣服于資本的指引，資本可以保證作品的制作品質，但不能任由它支配一切。打一個比方，一輛汽車，輪胎不必為后備廂負責，發動機也不必為方向盤負責，各歸其位，各司其職，如此最好。現在的影視創作，更像五官爭功，鼻子要為眼睛看路，耳朵要替嘴巴吃飯，但其實誰也負不了誰的責。

電視指南：具體到操作層面，編劇是如何“諂媚”的呢？

宋方金：分兩種情況，一種是政府投資的項目——自從《闖關東》造成轟動效應之后，全國各個地方政府為了政績紛紛效仿，編劇為了賺錢，往往會不分青紅皂白地拿下項目為地方政績鼓與呼，成為了地方官員的吹鼓手。第二種情況是極度商業化，完全不顧故事創作規律和基本歷史史實，比如《抗日奇俠》，有人認為它把武俠和抗日嫁接起來是一種創新，敘事類型的融合我并不反對，我反對的是廉價消費苦難和歷史——《抗日奇俠》違背了基本的戰爭史實，區區梅花針就可以擊退一片鬼子，試問我們抗戰還需要8年嗎？這是一種虛假的戰爭觀，是把戰爭當成一種狂歡和奇觀去消費。它不但沒有挖掘真相，而且混淆了事實，這類創新就像牛奶和三聚氰胺的結合，編劇應該自覺地抵制。即使你的理想不是當偉大的作家和編劇，只是想賺錢，但娛樂也應該有一個最基本的底線，那就是你沒能力說真話，至少你不能說假話。再比如，我們的穿越劇，人穿越回去就是幫落后的人作弊，做權利斗爭，勾心斗角，爭風吃醋，這就是赤裸裸的對收視率的諂媚。此類劇越成功說明人心淪陷得越深。好故事和壞故事已經展開了一場人心爭奪戰。劣幣正在驅逐良幣。我期待偉大的編劇陸續站出來，接管壞故事彌漫的時代。我將為此而戰。

電視指南：三聚氰胺會損害我們的生理官能，那么一部拙劣的影視劇，它最大的破壞力在哪里？

宋方金：每一個時代都有其最主流的文藝形式，像唐詩宋詞、明清小說。我們當下最主流的文藝形式就是電視劇，因為它的受眾基數最大。也正因為如此，我們必須傳達普世的價值觀。當我們都在抱怨中國的審查制度不近人情時，不要忘了，伊朗的審查不會比我們更寬松，但他們依然拍出了《一次別離》這樣的重磅佳作，美國更是如此，他們把電視劇的分鐘收視率做成曲線圖，發現哪個演員有觀眾緣，電視臺會跟編劇協商，看是不是給這個演員加戲——注意，這絕不是為了迎合觀眾——他們是要借助這個最受歡迎的角色來傳達普世價值；中國人拿到收視率會干什么？——拉廣告！這跟我們用指南針看風水，人家用指南針航海一個意思。目前這種對收視率、金錢和廣告的崇拜已經嚴重腐蝕了講故事這門手藝。這同樣是一種腐敗，人心的腐敗。

電視指南：我們確實太急功近利了，只顧收視率和盈利，完全沒考慮到文化的輸入和輸出。

宋方金：藝術創作就像你去車站接人，在現實生活中，你到了車站是要接親人，但在藝術創作中，你不能接親人，而要去接陌生人——因為你是一個創作者，你不是去敘舊，而是去求新。編劇最重要的就是上一部作品和下一步作品要區分開。我發現，好的作家在找到新的價值觀之前，他們不愿意重復自己，比如劉震云，他的每次創作都是一次華麗轉身，都是找到了對世界的新的認識。而中國的大部分編劇恰恰相反，他們愿意不斷地自我復制并將此當成創新。

“飯碗是每個人的神明”

電視指南：你說的這些我都認同，但它全靠自覺的意志來達成，推廣開來比較困難。

宋方金：我可以很自豪地講，中國電視劇編劇中最耐得住寂寞的就是我和蘭曉龍。蘭曉龍的《好壞丑》一寫就是幾年，他找到了一個特別好的主題——飯碗是每個人的神明。編劇也是手藝人，只是現在有多少人是在褻瀆自己的神明？去年我跟吳秀波聊天，他說他每天接到大量的劇本，越看越崩潰，偶遇好本子，又擔心制作和發行，總是在惶惑——一個一線演員都不能得到安全感，遑論其他？我開頭說編劇諂媚投資人，這也是他缺乏安全感的表現。當然，一個行當的問題，肯定不是行當本身，它肯定牽扯到更大的行業范圍或社會體制，需要大家共同努力改變現狀。但在現狀未能得到改變之前，編劇必須守住創作的底線，沒有底線的編劇沒有價值。

電視指南：能跟投資人搭上話的編劇都沒有安全感，那么隱匿在正牌編劇背后的槍手豈不更卑微？

宋方金：現在槍手已經是一個約定俗成的潛規則。有記者采訪一個著名編劇，問他怎么看待槍手問題，他說：“我覺得還是可以理解的，因為我們這些人總有一些經驗需要傳幫帶。”同樣的問題，蘭曉龍是怎么答的？——他說“槍手就是使這個行業毀掉的毒藥”。著名編劇的話乍一聽很有道理，但稍加琢磨便發現這是一個謬論，傳幫帶為什么只能隱名埋姓，并且拿著遠低于行業標準的薪酬？這不就是典型的欺世盜名嗎？我建議槍手不要當槍手，編劇也不要請槍手。網絡時代，沒有誰的才華能被埋沒；也建議影視公司多建立溝通渠道，盡快發現人才，使新人能有更多出頭的機會，后浪推前浪，誰用槍手就讓他早日消失在新人輩出的波峰浪谷中。

電視指南：怎么樣判斷一個編劇是否用槍手？

宋方金：一個人的作品里有很多只有自己才能破譯的密碼。比如影評人阿順第一次見我，聊了三分鐘，就果斷地說：“原來黑磚頭就是你！”（電視劇《手機》里范明飾演的角色）我再給你打個比方，我一個好朋友曾在我剛寫完的劇本里偷偷地塞了一場戲，拿給導演看，導演看完后就指著“加塞”的戲問我，不對呀，這不像你寫的，你怎么能是這個水準呢？我一看樂了，說這確實不是我寫的，是我朋友的惡作劇。一個編劇只要用了槍手，他就是宣布了自己創作的終結。

電視指南：在劇本的領域，為什么我們始終技不如人？有沒有更深層次的原因？

宋方金：我認為這是一個文化傳統的問題。我們是一個熱愛抒情的國度，從文學的源頭就開始抒情，從《詩經》到唐詩、宋詞、元曲，都是在抒情，而西方文學的源頭，比如希臘神話、《荷馬史詩》都是在敘事。抒情固然很好，但它導致你的思維邏輯比較薄弱。敘事是一套嚴密的話語系統，亞里士多德的《詩學》在兩千多年前就已經將敘事的技藝條分縷析了，但直到今天，我們的作家和編劇還乞靈于靈感和激情。敘事是一門科學、一部復雜的事件秩序的機器，一個編劇如果不能認識到這一點，將無法在這條路上走遠。

電視指南：美劇的題材五花八門，涉獵很廣，而中國的創作跟風嚴重，你認為造成這種差異的深層次原因是什么？

宋方金：如果中國的編劇是一座花園，有牡丹，有茉莉，有牽牛花，也有曇花……百花齊放，姹紫嫣紅。但問題是玫瑰價格較高，月季就眼饞了，說這樣不行，都是薔薇科，我也要開玫瑰花。目前的情況就是這樣，在資本的誘惑之下，全都開反了，亂套了。都說文人清高，中國的編劇能不能稍微清高一下，站著寫作？能不能只開自己能開的花？能不能開得飽滿一點？

電視指南：你了解的編劇同行心態是什么？以及怎么看盲從與跟風？

宋方金：因為市場的瘋狂和人心的浮躁，中國的編劇現在已經有點受迫害妄想癥了，所有編劇都認為自己擁有絕世才華，都擔心自己的創意被剽竊，麥基就說過，創意不會被偷走。比如《盜夢空間》的創意，白給你你能寫到諾蘭那個程度嗎？真正偉大的創意就像DNA，根本無法復制，特別個人化。對盲從與跟風這個問題，我認為不盲從、不跟風其實是最低限度，但現在成了一個高要求和高素質。經常聽很多制片人和投資人說要翻拍韓劇、日劇，當然，也有很多制片人已經這么干了，想想真是悲哀。很多人開口就是五千年文明，低頭就抄襲跟風，這像一個文化從業者干的事么？什么火就拍什么，這不是文盲這是什么？編劇身在其中，一定不要隨波逐流。君子愛財，取之有道。飯館里為招攬回頭客老愛加“一滴香”，編劇千萬別干這種偷雞摸狗的事兒。你放牧著三千美麗漢字，何必要飲鴆止渴？

“好的制度

能保證人的處境最不壞”

電視指南：中國的電視劇特別喜歡復制，復制別人，復制自己，卻很少有人會積極主動地去創新。

宋方金：沒錯。中國許多走紅熱播的電視劇，它們的成功其實是一個誤會——因為制片人拿不到熱門的跟風劇，只好嘗試一個冷門的，沒想到成了業內黑馬。但可悲的是這個甜頭并不會激勵他繼續開拓冷門精品，相反他還是延續以前因循守舊的路線，唯一差別是，他現在有實力去爭取最熱門的跟風劇。為什么不去創新呢？因為守舊和翻拍的商業成功率最高。中國的電視劇市場實際上是沒有競爭力的，它基本上被許多提前上岸的利益集團所控制，只要有合適的題材和班底，幾乎是穩賺不賠的。正因為這種穩定性才導致了整個行業的惰性和發展的滯緩。再往深里探究，你會發現，中國的編劇和他的作品都是一次性行為，像我寫完《手機》之后，它的成敗收益和我沒有任何關系。我要不斷地寫，才能延續我的生活品質。中國的編劇大都如此。但如果你在美國寫紅一部戲，你就會過上穩定的生活。所以好的制度能保證人的處境最不壞。希望中國的版權環境能越來越好。

電視指南：我們一直在談形而上的問題，問一個形而下的，你怎么看待收視率？

宋方金：編劇不應該追求收視率，但也不要拒絕收視率。品特說過，這個世界上的東西不必然不是真的就是假的，一個東西可以既是真的又是假的。比如收視率，你不追求它，不代表你要拒絕它。收視率能夠說明你在某一方面的成績，但不代表你這個作品的全面素質。一個健全的評價體系，還應該包含社會評估、專業評估，網絡民意等等。

電視指南：你認為中國的收視率數據足夠客觀嗎？

宋方金：中國的收視率很多都是假的，不足為信。首先它的樣本量太少，像北京這樣一個2000萬人口的城市，只有不到500個樣本，其他省會城市能達到100個已經算不錯。其次，樣本作弊的情況比較普遍，我知道有調查公司會聯系樣本家庭，每月送米面糧油，外加2000塊不等的補助，條件是你常年打開某個頻道。第三，執行和統計的人玩忽職守。比如某衛視有一個欄目，已經停播半年，居然還在某個電視測量儀的報表里看到它的收視率，太荒唐了。我期盼權威的收視率機構，有效的收視率數據。真實的數據會成為影視人的有力助手。

電視指南：你一直在強調真相，不管是行業里的真相，還是寫作的真相，但有一類作品確實是在回避真相，它們在造夢，虛構一個完全不存在的烏托邦。

宋方金：我認為其實生活才是一個夢，因為生活帶有虛假性，而藝術作品負責撕掉這層假象，讓我們看到人生的真相。麥基一再告誡我們，要寫真相。為什么不是寫真理、寫常識、寫價值觀呢？因為真相里面承載著最終的價值觀，真理也是從真相里分娩而出的，當真理慢慢滲透到我們的日常生活就變成了常識。所以編劇的任務不是揭露社會弊端，也不是對社會肩負起責任，而是揭示真相——真相必然包含你對世界的判斷。如果一個編劇不能識破并寫出生活的真相——那么他就是在造假，和造地溝油、三聚氰胺那些人沒什么兩樣，而且危害更甚，當他臨死的時候，想起自己一生寫下無數虛假的作品，做了一輩子虛假的夢，他會痛苦不已。好的故事都是一條真相的大河，它讓我們不虛此生。