培養(yǎng)音樂理解力 提高鋼琴演奏水平

張正梅

摘 要：音樂理解力是演奏者準(zhǔn)確表達(dá)作曲家創(chuàng)造意圖的必要條件，又是提高鋼琴演奏水平的重要前提。文章試圖從了解音樂歷史、把握音樂風(fēng)格、深入音樂本體幾方面來培養(yǎng)音樂理解力，為切實提高鋼琴演奏水平打下良好的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：音樂理解力；鋼琴演奏；提高

一直以來，不少鋼琴教育家撰文就音樂的想象力和理解力進(jìn)行過專題研究。這些研究既讓我們看到了在鋼琴演奏與教學(xué)之中音樂理解力這一問題的存在，又讓我們深深地感到加強(qiáng)音樂理解力的培養(yǎng)對于鋼琴演奏與教學(xué)的確是一個見仁見智的問題。比如，周銘孫先生提出，根據(jù)音樂的標(biāo)題性去想象和理解、表現(xiàn)音樂，特別是依據(jù)學(xué)生自己對生活、對音樂的體驗，借此擴(kuò)大視野、開闊經(jīng)歷，將會有助于學(xué)生對樂曲的聯(lián)想和理解。這些理論的確有其道理，然而筆者卻發(fā)現(xiàn)討論音樂的理解力看似輕松，實際在學(xué)習(xí)中卻是非常難把握的一件事情。

筆者認(rèn)為可以從以下幾個方面培養(yǎng)音樂理解力。

一、了解音樂歷史，把音樂放到具體的歷史背景中去認(rèn)識它

音樂本身就是一種社會、文化現(xiàn)象，是社會、文化的一個部分而受到社會、文化的支配。同時音樂也是特定文化精神、模式的一種體現(xiàn)，蘊(yùn)涵著社會、文化的種種特征。鋼琴作品的形成與發(fā)展固然有其自身發(fā)展的內(nèi)在動力，同時也受到整個音樂歷史發(fā)展的制約，在特定的歷史人文背景中，只能產(chǎn)生與之相適應(yīng)的特定的音樂形態(tài)。因此，對于歷史和音樂歷史的熟知，是音樂演奏者把握作品風(fēng)格的基礎(chǔ)。筆者看來，這種音樂理解力的形成，必須依靠樂譜以外的知識的學(xué)習(xí)與掌握。我們在學(xué)習(xí)一個作曲家的一部作品的時候，應(yīng)該從作曲家的生平、作品的時代背景、作曲家的創(chuàng)作特征以及與樂曲相關(guān)的信息入手去認(rèn)識和分析作品，這些都是理解作品的基礎(chǔ)。在演奏貝多芬的《悲愴奏鳴曲》之前，應(yīng)該先了解當(dāng)時的貝多芬處在一種什么樣的狀態(tài)之下。18世紀(jì)末，法國大革命極大地鼓舞著年輕的貝多芬，他為人類將要迎來的新階段而熱血沸騰。與此同時，作為音樂家的貝多芬的聽覺不斷惡化，他在激情與痛苦中煎熬著?！侗瘣碜帏Q曲》的主部在節(jié)奏和韻律上的革新是非常驚人的，焦急而急迫的強(qiáng)音出現(xiàn)在弱位節(jié)拍上，似乎體現(xiàn)出一種對生活的無奈，而左手的震音音型卻一直在執(zhí)著地與命運(yùn)抗?fàn)幹?。在演奏肖邦的《c小調(diào)革命練習(xí)曲》時，就應(yīng)該了解肖邦是一個非常愛國的波蘭作曲家，當(dāng)時的波蘭處在華沙起義失敗之后，肖邦聽到起義陷于失敗的消息后感到非常的絕望，于是義憤填膺地寫下了這首練習(xí)曲。不僅如此，還應(yīng)該了解肖邦對祖國的熱愛常常是用自己獨(dú)特的表達(dá)方式，即對波蘭民間音樂進(jìn)行挖掘、發(fā)展來表達(dá)的，他一般不采用廣為人知的流行旋律，而更多的是從波蘭民間舞蹈的節(jié)奏與旋律中尋求靈感，他更為喜愛具有強(qiáng)烈民歌特性的瑪祖卡題材。如果了解這樣的歷史背景和波蘭的文化背景，也就能夠理解《c小調(diào)革命練習(xí)曲》中蘊(yùn)藏的深刻內(nèi)涵，也就能把它的氣勢磅礴演奏出來了。由此可見，作為鋼琴演奏者提前了解作品的相關(guān)資料是十分必要的。演奏者在演奏新的作品前只有先了解這部作品及作曲家的相關(guān)資料和歷史背景，才能更加深刻地理解和準(zhǔn)確地表達(dá)作品。

二、把握音樂風(fēng)格，將音樂與時代特征、個人特征聯(lián)系起來

風(fēng)格是藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特面貌。風(fēng)格的本質(zhì)意義在于，它既是藝術(shù)家對審美客體的獨(dú)特而鮮明的表現(xiàn)的結(jié)果，也是藝術(shù)欣賞者對藝術(shù)品進(jìn)行正確的欣賞、體會、品味的結(jié)果，因此，它在某種更深刻的意義上揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的本質(zhì)特征之一——現(xiàn)實世界與審美客體的無限豐富性與多樣性。

音樂風(fēng)格是由音樂獨(dú)特內(nèi)容與形式相統(tǒng)一而產(chǎn)生的，作為創(chuàng)作主體的音樂家的個性特征與由作品的題材、體裁以及社會、時代等歷史條件決定的客觀特征相統(tǒng)一。音樂風(fēng)格的形成有主觀、客觀的原因。在主觀上，由于音樂家各自的生活經(jīng)歷、思想觀念、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向、審美取向的不同，必然會在音樂創(chuàng)作中自覺或不自覺地形成區(qū)別于他人的各種有相對穩(wěn)定性和顯著特征的創(chuàng)作個性。我們在演奏柴可夫斯基的鋼琴小品《六月——船歌》時，就要明白柴可夫斯基屬于一個很有世界影響的民族樂派的作曲家。他嫻熟的作曲技術(shù)讓他享有世界聲譽(yù)，而作品中流露出的俄羅斯民族特有的憂郁之美又是最讓人感動的地方，這也是柴可夫斯基作品的一個主要風(fēng)格，作品中和聲小調(diào)與自然小調(diào)的交替使用，功能性和聲與色彩性和聲的完美結(jié)合，把那一份凄美表現(xiàn)得淋漓盡致。

具體來說，音樂風(fēng)格體現(xiàn)在音樂作品的諸多要素中。莫扎特的音樂風(fēng)格是純音樂的，不大帶有自傳性，從中很難聽到他生活中艱難與失望的痕跡，更聽不到大自然或重大歷史事件的態(tài)度了。這種反應(yīng)更多地升華為一種與他苦難的日常生活相平衡的古典美。他的音樂表現(xiàn)上總是明朗歡樂的，可在一些小調(diào)的作品中能感覺到一股陰郁的情緒，也許就是這一種矛盾的存在，才使他的音樂更加引人入勝、發(fā)人深省。在彈奏莫扎特的作品時就要好好把握這種風(fēng)格。音樂風(fēng)格既表現(xiàn)為音樂家對題材選擇的一貫性和獨(dú)特性、對主題思想的挖掘、理解的深刻程度與獨(dú)特性，也表現(xiàn)為對創(chuàng)作手法的運(yùn)用、塑造形象的方式、對音樂語言的駕馭等方面的獨(dú)創(chuàng)性。浪漫主義風(fēng)格的音樂作品比起古典主義的音樂作品在和聲上就會有更多的三度、六度進(jìn)行，有更多的色彩性變化。真正具有獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的音樂作品能夠產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力，從而成功地實現(xiàn)音樂家個人特有的思想、情感、審美理性等，也能完成與欣賞者的交流。

藝術(shù)風(fēng)格具有多樣化與同一性的特征。音樂家各不相同的創(chuàng)作個性，以及音樂欣賞者審美需求的多樣性，決定了音樂風(fēng)格的多樣化。即使是同一音樂家的作品，也會常常具有多樣風(fēng)格的表現(xiàn)，但由于創(chuàng)造個性的制約，在整體上仍呈現(xiàn)出一種占主導(dǎo)地位的風(fēng)格特征。不同音樂家之間的風(fēng)格區(qū)別也會受到時代、民族、階級的審美需要和藝術(shù)發(fā)展的制約，從而顯示出風(fēng)格的一致性。因此，風(fēng)格的多樣性與一致性是相互聯(lián)系相互滲透的。

三、對音樂本體進(jìn)行分析，從理性層面認(rèn)識音樂

表面上，音樂理解依托于兩個方面，一是樂譜以外的相關(guān)知識，如音樂作品的創(chuàng)作背景等；二是直接來源于樂譜譜面的所有信息。在這兩方面中，以譜面呈現(xiàn)的信息更為直觀。

在鋼琴演奏中，演奏者應(yīng)運(yùn)用已有的音樂知識，對樂曲進(jìn)行理性分析，一邊分析一邊彈奏一邊表現(xiàn)，以達(dá)到自己清楚、別人也聽得明白的效果?；谶@樣一個前提，進(jìn)行譜面分析就是接下來的一個非常重要的環(huán)節(jié)了。對樂曲的結(jié)構(gòu)、框架、和聲、旋律、節(jié)奏特征和調(diào)性布局進(jìn)行逐一分析。這樣一個系統(tǒng)的工作倘若能夠引起我們的注意，就會減少學(xué)習(xí)中的盲目性。有人在彈琴過程中只關(guān)注某些技巧，只強(qiáng)調(diào)技巧性，而將音樂語言的分句、多聲音樂的和聲、整個樂曲的各種結(jié)構(gòu)丟到一邊。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，實際就是沒有正確理解音樂的緣故。如果要演奏庫普蘭的鋼琴小品《最親愛的》，首先就要把它的曲式結(jié)構(gòu)搞清楚。這是一首古回旋曲式的作品，主部與插部的結(jié)構(gòu)相對短小，強(qiáng)調(diào)插部材料與主部材料的派生性。主部在c小調(diào)上陳述，是一個單動機(jī)（一個四音動機(jī)）的8小節(jié)方整性樂段。第一插部由四音動機(jī)多次模進(jìn)構(gòu)成的核心音調(diào)組成，此樂段很像三個聲部的卡農(nóng)。第二插部的規(guī)模變成10小節(jié)，四音動機(jī)的反向進(jìn)行構(gòu)成它的核心音調(diào)，最后結(jié)束在g小調(diào)上。第三插部是一種合唱式的織體寫法，規(guī)模發(fā)展為3個樂句12小節(jié)。從直觀上看它與主部的聯(lián)系稍少了一些，但在字里行間總能找到它們之間的聯(lián)系。此樂段結(jié)束在bE大調(diào)上。第四插部由一個帶尾聲的樂段構(gòu)成，左手聲部是和聲低音，右手聲部把主部主題的節(jié)奏拉寬擴(kuò)大。由三個聲部連續(xù)的八分音符模仿進(jìn)行進(jìn)入了第五插部，這也是全曲的高潮部分，結(jié)構(gòu)膨脹為16個小節(jié)，調(diào)性回歸到主調(diào)。節(jié)奏的加密、音域的擴(kuò)大使音樂很有張力。所以，注意樂曲的句法結(jié)構(gòu)，就不能只理解表面的意思，要深刻地體會音樂的意境和內(nèi)容。結(jié)合前面所述，小到譜面標(biāo)識的分句連線、節(jié)拍重音、力度符號，大到作品整體結(jié)構(gòu)的把握，我們都要細(xì)心揣摩，認(rèn)真領(lǐng)會作曲家的創(chuàng)作意圖，從而更好地表現(xiàn)作品。

由此，我們發(fā)現(xiàn)鋼琴演奏的成功與否，具有好的音樂理解力是一個很重要的決定性因素。技術(shù)固然很重要，但它通過訓(xùn)練可以獲得。而當(dāng)我們掌握了相應(yīng)的鋼琴演奏技術(shù)之后，接著就是加強(qiáng)音樂素養(yǎng)的學(xué)習(xí)。只有擁有了相當(dāng)?shù)囊魳防斫饬χ螅拍苁寡葑噌尫懦鲎髌繁旧淼母腥玖εc說服力。良好的演奏技術(shù)訓(xùn)練是表現(xiàn)音樂的手段，而對音樂作品理解力的培養(yǎng)則是音樂表現(xiàn)賴以實現(xiàn)的前提。只有在綜合了這兩方面的前提下，演奏才會更精彩。

（貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院）