論周倫佑

林賢治

周倫佑出生于四川的一個偏僻小城西昌，卻心雄萬夫，一意破關而出，做萬山之國的大王；這樣仍不足以滿足他的支配的欲望，還要掛云帆以濟滄海，做眾海盜的首領。在他那里，稱霸意識中有自由意識，黃土地后面有藍色背景。這是獨特的。他出行必駕三匹馬車：刊物、評論、作品，座駕非俄羅斯民間的三套車可比，有王者氣派。如1986年創辦的詩歌刊物《非非》，比起別的民刊，不但刊期長，規模大，而且中經兩次停刊，不但銳氣不減，而且思想傾向愈加鮮明。只要知道中國的出版環境，就可以知道，一個刊物的堅持需要付出怎樣的代價。周倫佑善于創造概念，且具有隨意演繹的能力，他的詩論富有原創性質，喜歡宏大、華贍、雄辯，然而，對于他這樣先天的破壞性人物，結構主義也即解構主義，只是不像別的中國式的后現代主義理論家那樣，動輒挾洋人以自重；與其說他是從理論出發，不如說是從詩出發，從創作實踐出發，一切為我所用。至于他的詩，當然可以看作是理論的實證，往往意在筆先，驅遣萬物，推波助瀾，汪洋恣肆。

早在1969年，周倫佑開始寫詩，文革時期自編過兩部詩集。他在后來發表的一篇題作《證詞》的文字中這樣說到：“這些詩編成集時，我沒有署真名，只用了化名，還畫蛇添足地在詩集的序中假托這是一位死者的遺稿，以便東窗事發時有個退路。”關于當時的政治環境，他說：“那時抓人事先是不通知的，都是在會場上突然念到名字，然后由周圍幾個事先安排好的積極分子撲上來按住頭扭住手推攘著揪上臺去。所以每次去開會我都特別緊張，就怕喊到自己的名字。甚至平時有人突然喊我的姓名，我也會嚇出一身冷汗！那種因極度的恐懼而‘心緊的感覺直到十多年后再次深入我黑白不分的現實夢境，我才最終確認：作為一種制度性的創傷，它于我已是根深蒂固不可分的了。”他最初的詩作已經帶有比較明顯的暴力——也可讀作反暴力——傾向，如《星星的思路》、《誓》、《清泉》、《冬夜隨想》、《望日》等，尤其是后一首：“我敢，我是后羿的子孫 / ……我射出最后一支箭—— / 太陽一聲慘叫，扭動著 / 慢慢跌下黑暗的深淵。”這樣的意象及使用，在當時是犯禁的。周倫佑也有另一種傾向，除了情詩，還寫過一些形近宣傳正統意識形態，充滿“祖國”、“人民”一類大詞的詩，實質上，那是個人英雄主義的詩，潛在著一種救世主意識。

到了“非非”時代，所有這些固有的傾向，都被“文化”泥石流所淹沒。周倫佑先后寫了《變構：當代藝術啟示錄》、《非非主義詩歌方法》、《反價值》等論文，打出“反文化”、“反價值”的造反之旗，實際上與當時從文學界到學術界的“尋根”——文化學熱潮合流。他成了一名狂熱的“文化分子”。與此相對應，他寫下《帶貓頭鷹的男人》、《狼谷》、《十三級臺階》、《自由方塊》、《頭像》等長詩和組詩，集中地以文化典籍的內容、建筑的排列形式，以及怪異的“遁辭”，在詩壇產生一定的影響。

一只狗追攆一條小路追到一棵樹下

爬到樹上躲藏的路是一條聰明的路

咬住自己尾巴轉圈的狗是一只通靈的狗

在 在下

在樹上 在樹下上樹在

下 上在

道不可以說出，梵不可以說出

陶罐盛滿水，蓍草的牙齒打濕了

天心深處那顆星游上岸，我們也上岸吧

以上是《帶貓頭鷹的男人》中的一節，在分行書寫時，突出視覺效果。詩人還有一些詩，有名的是《自由方塊》，也都常常擺這類變化不定的八陣圖。這里舉其中的一個片斷：

你說李白酒后看見月亮是藍的他說月亮比

李白還白我認定月亮是某種形狀怎么打磨都是方的

他看見你或我或一個像我的去過那片樹林那晚軍

火庫被盜我看見他進山打獵你證明他在家和老婆睡覺

我說留長發的是男人你說留長發的是女人他說

那是古代現在男女都一樣都留長發都不留長發……

周倫佑用詞時而典雅，時而俚俗，時而引經據典，時而插科打諢，時而格律化，時而散文化，時而繞口令，時而回文詩，隨處制造互文，以期達致語言的狂歡。詩是實驗的，但也是炫耀的，暴力傾向就通過這豪奢的語言表現出來。再看《梅花第一章》的開頭：

雨中不見伊人，只有梅花的疏影

毛發躁動的夜晚，我的心情異常平靜

古代的臨安是不會有這樣的酒廊的

桃木的梯子上我一眼就認出了你

無可奈何花落去，是另一種花的凋謝

似曾相識的不是燕子，是一種落寞的美……

詩中明顯地是對古詩詞的仿寫，情調是古舊的，價值是很文化的。總之，周倫佑在詩壇的喧嘩聲中，已然失去了方位感。

這些由文化碎片整合而成的詩歌，以文化反文化，以價值反價值，語義互相抵銷，思想是空缺的，從整體來說不具革命性，局部的革命也是屬于語法學的。只有當他的文化之夢被粉碎時，內在的暴力，才可能穿透才子氣的輕浮的幕墻而激射開來；也只有在這時，當他不是作為洋洋得意的驕縱者，而是作為一個失敗者遭到羞辱和打擊時，他的叛逆的、反抗的姿態才具備了本來的意義，而不致淪為一種無害的象征。

九十年代，從理論到作品，周倫佑急轉直下，“從玄學深處跌回到自身”。他相繼提出“紅色寫作”和“體制外寫作”，所謂“體制外寫作”，只是更為明確地表示一種立場或姿態，實際上是“紅色寫作”的延續。紅色寫作的宗旨是：“以人的現實存在為中心，深入骨頭與制度，涉足一切時代的殘暴，接受人生的全部難度與強度，一切大拒絕、大介入、大犧牲的勇氣。”“從文本轉向現實，從模仿轉向創造，從逃避轉向介入，從水轉向血，從閱讀大師作品轉向閱讀自己的生命。”在充滿暴力與對抗的時代，文章標舉社會抗議和絕望的主題，同時指出，重要的是反閑適，因為這種傳統文人的東西，其要害是消極、妥協和逃避。作為批評的聲音，它是及時的，必要的，并且帶有自我反思的性質。文章認為，詩人一生的主要意象，與他生命中的重大事件有關。就周倫佑這個時期的作品來說，也確實如此，其中的主要意象：大鳥、獸、鋼鐵、石頭、火焰，都來源于新的經歷，并非書齋里的玄想。這時，他有了“火浴的感覺”，因此不可能再像過去那樣地“冷抒情”。整個八十年代，他一樣陷入才子集團的迷陣里，直到九十年代才脫身而出，從空洞的文化符號進入時代的核心。

我們可以集中地通過下列意象看周倫佑的詩。

火。作為傳統的象征物，火是運動，是事件，是光明也是罪惡，是熱情也是焦慮，是痛苦的考驗，是毀滅或者再生的過程。在周倫佑這里，火同樣具有兩面性，乃至多面性，既是反革命的，相反也可以是革命的；火代表一種社會現象，也是心靈的表象。《火浴的感覺》寫的是“非神話”意義上的一種體驗：“從他 / 到我，完全不同的兩種火焰 / 在火的舌頭上感受自己的肉體 / 比看別人點燃手指真實得多”。這是怎樣的一場“火浴”呢？詩里寫道：“火的深入變化無窮 / 毫不手軟的屠殺與圍攻。思想 / 純正的黑暗，爐火純青的白 / 旗的紅，殺人不見血的透明……”，最后是“抖落身上的灰燼 / 從火焰中再生的不是鳳凰 / 是一只烏鴉，全身黑得發亮。”沉痛，荒誕，充滿反諷意味。《鄰宅之火中想我們自己》寫的是另一種火，那是遠方的火，然而“驚動寐中的老人與水”，它的燃燒使每個人都在火中——

那是我們的火在燒他們的城堡

七十年的結構，用有形無形的

石頭，用刺刀、謊言和教條

精心構筑的城堡，在火中搖搖欲墜

這是最后一次機會。看別人流血

而自己感動，然后流淚，然后傷感

然后在悲愴交響樂里默哀三分鐘

這還不夠。容忍暴行是一個民族的恥辱

我們無恥得太久了，幾代人的頭發

在等待中脫落，不只是缺鐵

需要一次火浴……

好大的火喲！……

整首詩是興奮的，鼓舞的，幾度重復出現“我們的火”和“他們的城堡”這樣對立的意象，結尾是意外的克制：“作為所謂的火種 / 內在的燃著，這便是我們真實的處境 / 低度著，直到緊要關頭方才說出一切”。欲飛還斂，骨子里卻仍然是躍動著的。

《看一支蠟燭點燃》中又是一種火焰：小小的火焰，柔弱的火焰，然而使人驚心動魄的火焰。一支點燃的蠟燭，將一首詩劃出前后兩度空間：前半部是正劇，充溢信心和光明，眾多的手在燭光中舉起來：“食指與中指分開，舉起來 / 構成V型圖案，比木刻更深”；后半部是悲劇，充塞了圍攏的密集的影子，看不清的臉和牙齒，接著是細細的雷聲和紛紛折斷的手臂：“燭淚滴滿臺階 / 死亡使夏天成為最冷的風景 / 瞬間燦爛之后蠟燭已成灰了 / 被燭光穿透的事物堅定的黑暗下去……”詩人在描述一支蠟燭從點燃到熄滅的小小過程之后，說：“體會著這人世間最殘酷的事 / 黑暗中，我只能沉默的冒煙”，悲憤中仿佛化做了一支殘燭。

刀，劍，鋼鐵。典型的暴力意象：堅硬，強大，鋒利，殺害，傷痛及死亡。周倫佑的詩《在刀鋒上完成的句法轉換》、《永遠的傷口》、《厭鐵的心情》，《劍器銘》，都是把鋼鐵的鑄物當作中心意象的，充滿血腥味。詩中反復出現通過鋼鐵施暴的場面，同時也反復出現對傷口和痛楚的渲染。他強調說，這時刻是“慘重的時刻”，疼痛是“持續的疼痛”——

永遠的傷口是一滴血

深入，廣大，沒有任何目的

死者的名字在傷口外悄然站立

傷口感染使更多的人憂心如焚……

（《永遠的傷口》）

詩人仔細辨認刀刃的兩面，一面是施暴的手，一面是受難的手；或者與鋼鐵對抗，或者被鋼鐵推倒。詩篇明顯地傾向于受難的方面，抵抗暴力的方面，如《劍器銘》所宣示的：劍是堅硬的，但有比鐵更堅硬的東西。《在刀鋒上完成的句法轉換》的結尾是：“刀鋒在滴血。從左手到右手 / 你體會犧牲時嘗試了屠殺 / 臆想的死使你的兩眼充滿殺機”。這是對屠殺的報復，表現了復仇的意志。《永遠的傷口》最后寫道：“在傷口中，在一滴血里 / 我們懷著帶傷的心情 / 堅持著每天的水晶練習 // 在傷口中，在一滴血里 / 我們堅持著每天的水晶練習”。這練習是反抗的練習，以復沓的句式出之，意在強調一種韌性。《厭鐵的心情》很不同，寫的是被鋼鐵浸透的夜晚如何形成疾病，如何疼痛，如何空虛和頹廢。實際上，詩人在這里是通過自我批判的方式，以肯定斗爭——反對茍活——的意義。抗惡的目標是一致的。

石頭。它代表壓迫、禁錮、堅忍。關于石頭的詩，對于周倫佑來說，帶有自敘的性質。在詩中，石頭有兩種來歷：一種是堆積起來，成為隊列和墻，“從四面八方脅迫過來 / 迫使你變小，再小 / 直到躲進石頭成為一個名字”（《石頭構圖的境況》）；另一種“暗示著某種危機 / 如履薄冰的日子無限期地推延 / 生命的緊急狀態 / 隨時擔心頭頂的巨石砸落下來 // 想避也避不開了：與生俱來的 / 沉重，成為你生命的主要部分”（《石頭再現》）。詩人說，必須熱愛并且親近這些石頭，但是，進入石頭又不能成為石頭。這是人與石頭的糾纏，猶如西西弗斯神話；不同的是，那個受罰的神闡釋的是一種形而上學，而詩人闡釋的卻是一種政治哲學。《對石頭的語義學研究》寫道：“在黑暗中石頭被引申為火種 / 在火中，石頭被引申為鐵的原型。”其實，詩人的思想一直在戰勝石頭和石頭戰勝中游走，一面贊頌“水被石頭擊傷，水包圍石頭”，一面驚呼“石頭保持原樣 / 使任何僭越的企圖歸于徒勞”，神秘的宿命感使他受傷，而反抗宿命的渴望又使他重踏荒蕪英雄路。矛盾，猶豫，焦慮，絕望，希望，挑戰欲，堂吉訶德精神，在他的“反暴力修辭”中都有不同場次的顯現。

《柏林墻倒塌后記》不寫墻而寫磚，這是詩人在“后柏林墻時代”的獨特發現，命意實與歌詠石頭相同。“墻倒了，磚不再被追究。”在詩人看來，這是一個嚴重的問題：

只要磚在，墻就隨時可能再次豎起

每一塊失意的磚都懷有墻的意圖

只需要一位偉大領袖登高一呼

磚集合起來，又是一支鋼鐵的隊伍

百倍的仇恨，比昨日的傷口更深……

這恰恰印證了詩人在另一首詩中的警句：“不在者的力量比人更強大”。

然而，不在者與在者是互為加強的。在詩人的筆下，不在者幻化為“象形虎”，在者變做了“貓王”。在《象形虎》中，虎無處不在，它通過文字和圖象喂養我們，使我們放棄自己，成為虎的宣傳者、協同者和維護者。“虎，愈看不見，愈顯出它的龐大 / 我們無法反抗虎”。但是，臨到最后，“一只披掛火焰的虎從我身上脫穎而出”，虎的禁錮教育和暴力修辭產生了反制的效果，而這，正是詩人不屈的心的寫照。《貓王之夜》這樣寫貓王：

這是一只黑顏色的貓

整個代表黑暗比最隱秘的動機還深

分不出主觀客觀貓和夜互為背景

有時是一張臉有時是完全不同的兩副面孔

每種動物都躲到定義中去了

只有獨眼的貓王守候著旋動的貓眼綠

從黑暗的底座放出動人心魄的光芒

使我們無法回避的傾倒

有時感覺良好有時徹底喪失信心

……貓王占據著最佳的位置

從萬無一失的高度用寶石控制一切

它的利爪抓住我們的顱骨和名字……

當人群被恐懼驅趕向四面八方逃散

貓王的事業達到了頂點……

這首詩的結尾自不同于《象形虎》，當我“知道這只貓和我的關系”之后，仍然無法免除恐懼，以致“夜夜小便失禁”。在人與獸、愛與仇的周旋之間，詩人不能不成為策略家，在艱難中尋找進路。《與國手對奕的艱難過程》，就是有關這一方面的集中描述，“國手”也不妨視作虎或貓的利爪。詩中給出對奕的兩種結局：或者變成白癡，坐忘一切，或者以流血為代價，為歷史作證。組詩到最后，這兩種可能的結局都被刪掉了，作者換了一個結尾，即第三種結局：裝作若無其事的樣子，堅定而從容地與無形的手繼續對奕。周倫佑在多處使用“堅持”、“堅守”一類詞語，他決心“以生命做抵押，使暴力失去耐心”。所以如此，就因為在他那里，始終不曾失去對大鳥的想象。

大鳥。大鳥是周倫佑詩中的一個始基性的意象。它是虛構的，抽象的，但也是具體的。作為鋼鐵和石頭的對立面，它遠離中心而居于別一個天空，但又深入鋼鐵和石頭內部，以柔克剛，形成打擊的力量。在《想象大鳥》中，大鳥是抽象的，是自由的啟示。“當有一天大鳥突然朝我們飛來 / 我們所有的眼睛都會變成瞎子”，詩人是說，突然而至的自由將使我們根本無法適應，假如我們長期生活在禁錮之中，甚至因此失去自由感的話。在《從具體到抽象的鳥》中，寫的是自由的境遇，故而鳥是具體的：

很少有鳥飛過這里的窗口

我的臉上卻時常有羽毛的感覺

這是具體的鳥

在高墻下，在射程之內

隨時準備應聲而落

……

書本上的鳥和天上的鳥

一齊鳴叫，在蔚藍的天空里飛

……

于是有捕鳥的網目張開

多毛的手沾滿鳥的聲音

從弓矢到霰彈是一種進步

從翅膀到翅膀是優美的堅持

死去的鳥躲進書本成為文字

更多的鳥兒依然在天上飛……

……

槍聲響過之后

鳥兒依然在飛

詩人強調說，能被捕殺的鳥只是具體的鳥，純粹的、抽象的鳥是捉不到、殺不死的，因為它一直在射程之外。于是，在飛的鳥的形象在詩中一再被重復。作為隱喻，具體的鳥曾經化為鶴、鳳凰、烏鴉、鷹或鴿子，所指不盡相同，甚至相反，有的還被賦予特定的背景，如《青銅之鏡》中的推鏡頭：

他總忘不了那場戰爭

穿過肉體的廢墟，一支鋼鐵的大軍

在勝利推進。硝煙，潰散的人群

火光中，他看見一個青年

手里舉著一只鴿子

站在

一輛坦克前面，

站著

迫使戰爭在全世界面前停頓了一分鐘

詩的第二節接著把青年與鴿子神化了，他們總是在黎明或薄暮時分給城市的局部帶來大火，顯然，戰爭平息了，激情仍在洶涌。第三節說多年之后，青年與鴿子變做了青銅雕像，落成于城市的廣場中央。這是一種懸想。把未來的時間提前，按住現實，然后追溯歷史——

而那位設計師沒等到他的構圖

變成青銅，便死了——

死于十年前的一次車禍

這個結尾十分突兀，分明又在意中。設計師的這個結局，恐怖而神秘，不由人不想起《1984》，仿佛他的藝術構思早已被窺測清楚，因此必須失蹤或意外死亡。

試圖將理論家、編輯家與詩人集于一身的周倫佑，在八十年代中期亮相詩壇時，便有了知性過人的展示。他不滿足于扮演單一的角色，他要做大導演，調度整個舞臺和眾多角色，至少自導自演。在他所有的詩篇中，都看得見一只知性之手的大幅度動作，玩詞語的魔方，戲仿，反諷，制作哲學楔子，編造寓言。《染料公司與白向日葵》、《仿八大山人畫魚》、《讀書人的手》，是其中最顯著的例子。知性——也可讀作理性，這里不必作哲學教師式的細分——的介入可以限制和調節感情的流速，增加語言的硬度，制造陌生化效果。但是，它的危險性也是顯而易見的，就是太剛性，太冷靜，往往把詩美殺掉。周倫佑不然，他完全獲取了知性入詩的長處，而又避免了可能的缺陷。作為天生的霸王或匪盜類人物，生命力（原始沖動、激情，包括意志力和想象力）十分強旺，猶如一團活火，足夠消融外加的冰雪；大量的隱喻，保持了陰柔的水性，恰好構成對火的制約。不是水火不容，而是剛柔兼濟，雖有火的狂熱，鋼的強硬而不為所傷。

在中國新詩史上，四十年代西南聯大的“九葉派”詩人最早表現出對知性寫作的集體性追求。他們的作品，正是以知性的反浪漫、反優美、反靈巧體現現代詩的特色的。但是，總體上究竟偏于凝寂，冷澀，書齋氣，留下過多雕鑿的痕跡，詩藝在某種程度上壓抑了生命熱情。比較起來，周倫佑顯得更自如，知性入詩的手段也更獨特，更豐富。

對于中國新詩，周倫佑的主要貢獻，在于他的“反暴力修辭”。從二十年代歌頌勞工神圣的詩，到三十年代左翼詩人如殷夫、蔣光慈、蒲風的詩，到四十年代“七月派”詩人的詩，都是以集體暴力反對國家暴力，作為詩人個體，只是階級或集團的傳聲筒。至于五六十年代產生于政治運動的詩，其語言暴力惟是正統意識形態的一部分，合法性暴力的一部分。周倫佑為了打破傳統文化制度及觀念的剛性、合法性暴力的支配性，他的詩，同樣充滿了語言暴力。不同的是，這暴力是個人性的。他以想象力對抗現實壓力，以來自內部的暴力抗拒外部的暴力，既保護自己，同時維護正義以免遭到侵害。在反暴力的暴力語言深處，隱藏著一顆果核，那就是堅不可摧的自由感；正是這枚果核，給整個失敗的季節保留了信心。

王寅和周倫佑的詩歌寫作，都是在八九十年代之交出現根本性轉折的。在表現形態上，王寅的呈散點透視，周倫佑的視點則集中在幾個中心意象上。王寅是斷片的、簡約的，周倫佑則是宏大的，追求嚴整和對系統的掌控。王寅也曾表白說：“九十年代以后的詩歌把我內在的隱藏得很深的暴力的一面展現了出來”，但他的暴力多是內斂的，出手近于“柔道”；周倫佑是競技的、角斗的、那是赤裸的暴力，雖然也有從容的時候，也講堅忍，還多次說回到沉默，然而他那逞強好斗的本性，終究不失時機地表現了出來。《模擬啞語》開頭說：“就這樣說：嘴張著 / 但不發出聲音，甚至不張開嘴 / 讓舌頭縮回體內，永遠封閉”，接著就強調“啞語練習之必要”，強調要“準備說，必須由你說出 / 這個世紀黑鐵的性質”，“以免表達能力因廢退而喪失”，“哪一天你被割去舌頭 / 還可以用啞語作第二種表達”。如果說這里是一種蓄勢待發的暴力的話，那么在《沉默之維》里，作為對外在暴力，和比這暴力溫柔、更切身也更殘暴的“商品的打擊”的對抗，詩人做不到“與沉默的詞根相守”，看看結尾：

從思想打開一個缺口，我的沉默

長驅直入，與世界短兵相接

幾代人怨毒很深的白骨

閃著磷光，空氣開始變硬

我知道我已經離它很近了

再走幾步，穿過大象的開闊地帶

當那匹斑馬出現，烏鴉的叫聲

將使這些生物建筑頃刻崩潰

在所有詩人中，周倫佑以最飽滿、最鮮明的色調，完成了他作為一個抒情主人公的形象：“被迫的英雄”。

八九十年代之交是一個關鍵的歷史性時刻。自此之后。整個九十年代，中國詩界同知識界一樣，彌漫著一種逃避主義的精神氛圍；實質上，這是從八十年代中期開始的非政治化、反崇高傾向的必然性發展。中國知識分子的人格結構，最缺乏的是骨頭和自由感，這兩者恰好為周倫佑所獲得，并被鍛煉成一種詩性，一種反暴力修辭，這在一個特定的語境中，是特別值得關注和予以肯定的。這其中的個人主義，主要是反國家主義的，與五四時期建基于反家族主義的“個性解放”頗有差異，但那種不妥協的圣戰般的英雄主義，卻是一脈相傳的，是那個狂飆時代的一個相隔遙遠的孤獨的回聲。