格非:由虛幻走進現實批判

信芳

格非的反映中國百年精神的“烏托邦三部曲”已在去年完成。終極篇《春盡江南》在上海書展上甫一亮相，就獲得極大好評，半年不到，不僅躋身2011年度十大好書，更助格非榮登“中國作家實力榜”榜首。

他曾與余華、蘇童等一起被稱為“先鋒小說家”，早在上世紀八九十年代，從《迷舟》《褐色鳥群》至《欲望的旗幟》，格非所編織的故事四溢著游戲且無序的“彌天大霧”，甚至被定性為“中國當代文學史上最玄奧的作品”。但當格非推出“烏托邦三部曲”——人們從這里開始認識一個不同于以往的格非：2004年第一部《人面桃花》出爐，古典，緩慢，醉心于對氛圍與人物情境的營造，但卻是完完整整在說故事；2007年第二部《山河入夢》出版，小說已經步入上世紀五六十年代，語言的古典情境還在，但那隨處可見的黍離之悲，已經更迫近于我們所能感知的現實；去年，最后一部《春盡江南》問世，小說和當下的現實對應，那里面已經飄舞起欲望的旗幟。格非的寫作如同綿綿春雨的間隙出現了燦爛的陽光，由虛幻走進現實批判，先鋒作家銳利轉向內心強大而痛苦的自省，鋒芒依舊，思考卻更為深切。

毋庸置疑，格非經歷一場持久且堅韌的轉型——他正嘗試以宏大敘事的視角，探索百年來中國社會內在精神的變遷。曾是一代文學青年偶像的他，又如何成為當代文學最有分量的作家之一？在去年書展期間，記者有機會與格非就這些問題進行了交流，而日前再次連線北京，就讀者關心的問題向他再度請教。

從“劉勇”到“格非”

格非，1964年出生于江蘇丹徒。1981年進入華東師范大學中文系漢語言文學專業，1985年畢業留校，從中文系助教升任到教授。2000年獲文學博士學位，并于同年調入清華大學中文系。現為清華大學中文系教授，主講寫作、小說敘事學、伯格曼與歐洲電影等課程。格非于1986年發表處女作《追憶烏攸先生》，1987年發表成名作《迷舟》，從此以“敘述空缺”而聞名于“先鋒作家”之中。而1988年發表的中篇小說《褐色鳥群》更是曾被視為當代中國最玄奧的一篇小說，是人們談論先鋒文學時必提的作品。

其實“格非”，只是他的筆名，他的真名叫劉勇。

上世紀八十年代中期，電話尚未普及，即便是上海華東師范大學的教工宿舍，也只有一部公用電話。每次傳達室的老頭叫著：“劉勇電話！”樓道里總會立馬沖出三個人來。

如此三番，中文系的劉勇覺得很沮喪。這時，他已經發表作品。他想，一個樓里就有三個劉勇，整個中國該有多少劉勇？于是決定為自己取個筆名。

方式很特別：他搬來字典，翻到哪頁算哪頁，覺得哪個字好就用哪個。頭一回，翻到372頁，他覺得“格”不錯；又隨便翻了一頁，翻到312頁，考慮了一下，覺得和“格”字最好搭配的就是“非”。于是，“格非”“誕生”了。

1984年，大學三年級的格非首次在《小說界》發表短篇小說，但他覺得這只是一篇“他們喜歡的”作品。他認為嚴格意義上的處女作，是發表于1985年的《追憶烏攸先生》。

這是學校組織學生去浙江調查方言，格非也參加了。一有空閑時，他就去聽村上的老頭聊天。老頭說村史，講漁民生活，格非一一記錄下來。

返回上海的火車大概要走十二三個小時，就在這寂寞的返程中，格非卻在自己的“工作日志”本上完成了一篇四千字的小說。

幾個月后，《中國》雜志的編輯王中忱先生為了解文學創作來到了華東師范大學。在召集文學社團座談時，格非提及到那篇火車上寫就的小說，王中忱鼓勵他抄出來看看。

格非“遵命”翻出了那篇小說，略作修改后，寄給了王中忱，想不到很快發表了。次年，他因之受邀參加了青島的筆會。他回憶說，這篇小說使他樹立了寫作的信心，還給他帶來很大的影響。

格非的成名作當推1987年發表的《迷舟》，這篇具有濃郁抒情風格的小說，因為故事的關鍵性部位出現空缺，而令人驚奇。傳統小說的“完整性”被這個“空缺”傾刻瓦解，十分寫實的敘事因為這個“空缺”而變得疑難重重。顯然，這個“空缺”來自博爾赫斯的影響，格非運用得頗為嫻熟自如，它使格非的小說具有謎一樣的氣質。

此后，他陸續發表了《敵人》《邊緣》《唿哨》等，在先鋒文學陣營里他成為標志性的代表作家。

重新審視中國的傳統文學

然而，戲劇性的是，先鋒時代很快過去了。上世紀九十年代初，當小說被邊緣化的傾向越演越烈，另一位先鋒代表作家馬原悲愴地宣告封筆，“小說已死論”隨之而起。在浮躁時代，讀小說再也讀不到精神的悲愴、宏大和莊嚴。時代變了，作家怎么辦？文學的出路在哪里？在一個精神大分化的時代，一種面臨時代突變的恐慌緊緊地攥著每個人的心。

很多人拋棄了原來的信念，很多人痛苦地調整自己。這種焦慮，同樣也使格非一度停止了小說創作。《廢名的意義》作為格非的博士論文，其實也與他創作上遇到的問題有關。時代需要格非重新審視中國的傳統文學，他也試圖由此尋找漢語敘事新的可能性。

在著名學者王元化的推薦下，格非從錢穆的清代學術史一直看到《史記》和《左傳》。他發現，中國的敘事和西方存在著巨大差異。中國大部分作家，哪怕反對中國傳統文化的作家，也從中國傳統古典文學中受到滋養。沒有唐宋傳奇就沒有沈從文，沒有明朝的文人小品就沒有汪曾祺。作為中國的小說家必定要以自己的方式對傳統文化作出回應甚至推進。

在長達十年的反思與沉淀之后，格非決定開辟一條新的路徑，開寫“烏托邦三部曲”。他認為，作家不能單純做社會的觀察者，還要提供某種意向性的東西。如果說，上世紀八十年代的文學還具有批判性的功能，作家在某種程度上承擔著公共知識分子的責任；那么到了九十年代，學院化體制開始堅固，文學到底承擔什么功能，需要重新思考。

記者：一直以來你都是在小說創作藝術上力求創新的一位作家。推出“烏托邦三部曲”，你的敘事方式雖然已經改變，但作品中依然延續了你所固有的堅韌、優雅、睿智的文學特質。你的這種改變是不是對文學使命感有了新的看法？

格非：從嚴格的道德義務來講，你或許想問：小說能夠推動社會進步嗎？我覺得對此不要太絕對。這個社會不會以我們的意志為轉移。當然你還可以去揭露真相、維護公正，但我們已清楚地看到，這個社會中知識分子所能承擔的東西，相當程度上出現了一種很無奈的狀況。從使命感來說，他必須做；從現實的效果來說，用處多大，很難說。這是個悖論，也是我們面臨的文化困境。

回顧歷史，無數的作家曾經遇到過我們相同的文化境地，回頭來看看司馬遷，為什么受了宮刑這樣的奇恥大辱他還要茍活下來？他要給自己一個理由，這個茍活是有價值的——他要寫一部對中國有影響的史書。曹雪芹當年為什么要寫《紅樓夢》，只不過幾個平常女子，她們沒有什么大的功績，但是這幾個女子非常可愛，不應該被淹沒掉，應該讓大家知道她們的生平，知道她們的事情。我覺得這個也構成寫作的理由。

所以，一個作家寫作最重要的理由，是因為他覺得有話要講。他看到了某些東西很重要，不一定直接反映在一個現實政治里面，他覺得要講出來，有一種使命感。我對作家使命感的思考比過去要豐富得多，不再是那么簡單。當然，現在我也不否認文學能推動社會的發展，但是我想盡可能地把它放在更敞開的歷史文化領域里面來看，而不像過去那樣急功近利。

《人面桃花》：先鋒小說退場？

記者：我記得，十多年前，你創作“三部曲”，是想通過文字來思考一百年來中國社會的某些問題，從醞釀到第一部《人面桃花》出版，到終極篇《春盡江南》問世，為什么此次創作要那么長時間？

格非：1994年，我寫完《欲望的旗幟》后，就開始想寫新的作品，但覺得一部無法容納這么大的規模，所以考慮用三部曲的方式來寫。

上世紀九十年代末我在構思這個長篇時，做了很多準備工作。但當要寫時，精神上似遇到了危機。有一段時間特別不想寫東西，特別的厭倦。我知道，當你沒有百分之百的熱情，沒有飽滿的激情，書是寫不成的。2000年，我去法國，有個修道院邀請我跟一個俄國作家寫作6個月，我就把《人面桃花》帶過去寫。但只一個月就呆不下去了，太安靜了，在修道院里生活不能忍受。我又去了意大利，最后就回國了。接著我被派到韓國一年，到某大學當老師。這是靠近釜山的一個城市，漂亮又安靜。這一年中我把《人面桃花》寫完。沒想到，寫作中十年來的憂慮一掃而盡，創作激情重又燃起。寫第二部的時候，有一部分是去臺北三個月教書時完成的。但寫《春盡江南》全部在內地，大概用了一年半的時間。當時謝絕了法國、美國很多地方邀請我去講課。我是坐在家里書房里寫這個作品的。現在想來，還真羨慕這段在安靜書房里認認真真把一個作品完成的過程。

記者：三部曲是你探索一個世紀以來中國社會內在精神衍變的系列長篇之作，前兩部，《人面桃花》寫的是民國初年的知識人對精神世界和社會理想的探索；《山河入夢》寫的是上個世紀五六十年代知識分子的夢想和社會實踐；第三部《春盡江南》則對準了當下中國的精神現實。

格非：對。我想描述中國近現代百年來的歷史中的個人。我分為三個時間段，一個是辛亥前后的，第二個是上世紀五六十年代，第三個是當今社會。當今社會從很多方面取得了很大的進步，但讓人憂心的是，價值系統正變得單一：大家都在朝著一個方向奔，連每一個人做的夢都是一樣的，那就是一覺醒來變成千萬富翁。我一直在想，是否就沒有別的生活方式了？陳寅恪先生曾說過，一個社會在變動的時候往往有兩種人，一種人是拙者，還有一種人是巧者。巧者往往能獲得大的利益，拙者卻會感到更多的苦痛。而我就對這拙者，或說失敗者，比較關注。

《春盡江南》中我描寫的詩人譚端午和律師龐家玉（原名李秀蓉），這對知識分子其實就是所謂的拙者。通過這對漸入中年的夫妻及其周邊一群人近20年的人生際遇和精神求索，從他們的心路歷程中，透視出劇變時代面臨的各種問題，以揭示我們這個時代精神疼痛的癥結。

記者：緣于你和以往作品的敘事方式已有各方面的轉變，有人將《人面桃花》這部作品稱為先鋒文學“退場”的標志。你認為呢？

格非：其實作家一生只在寫一部作品。即便是我十年之前的那部《敵人》，也是講述面對外界信心喪失的困惑和恐懼。“所有的恐怖都來源于一種心理上的東西，最大的敵人正是自己。”自《人面桃花》開始，我對國民革命早期、五六十年代的中國以及當下中國的精神現實，進行了痛苦而深切的探尋。其實我所關注的主題一以貫之，只不過現在的寫作更為豐富，我不僅希望形式與文字上的好看，同時更愿意傳達對生活的思考與感受。盡管想用各種方法和手段表達，最后我決定還是從自己內心開始追尋，從情感入手表達，因為情感包容了所有的思想。

寄希望展現一個時代

記者：看得出，你寄希望展現一個時代。這三部曲一脈相承，很多人物和地點還重復出現。特別在《春盡江南》的最后，你還為小說創作了一首長詩《睡蓮》，婉轉優雅，清新不矯飾。這些人物和事件在現實中有沒有原型？

格非：當然有原型，只不過沒有具體的個人，而是我20多年來和詩歌界的朋友接觸中獲得的經驗的綜合。我將男主人公設計成敏感的詩人，又將女主人公設計為律師。當一個感性的男人遇到另一個要求理性和程序化的女人，現實社會的沖突和波瀾就合理又激情地澎湃起來。

“仿佛/這天地仍如史前一般清新/事物尚未命名/橫暴尚未染指/化石般的寂靜/開放在秘密的水塘/呼吸的重量/與這個世界相等/不多也不少”

說到寫那首詩，這是為了向詩歌致敬。我認為，在今天的社會，表面上看詩歌的重要性在降低，但實際上它正變得越發重要，成為人們精神生活的一種需要。

我不是詩人。最初為寫詩，我曾求教歐陽江河。歐陽江河幫我寫的兩首詩令人喜歡，但那就是詩歌，跟小說一點關系都沒有。我只好重新寫，寫完了之后，歐陽江河說，這一看就是小說家的詩。我請翟永明看看，她覺得很好，幫我改動了一兩個詞。宋琳也幫我看了一遍，改了一個句子。這些改動我都采用了。

記者：現在，你一面是大學教授，另一面又是“業余作家”，下一部還有什么新作能讓我們讀者期待？

格非：我現在是兩個角色。一個是教書匠，一個是寫作者。學校的工作我不會放，這要對學生負責。這段時間，研究工作可能要放一放，我會把更多的精力用來寫作。因為我感到，現在正趕上一個非常重要的時代，這個時代的復雜性，它的豐富性，非常吸引人。如果我們不去觀察它，不去表達它，我覺得沒有道理。當《春盡江南》完成后，我大有如釋重負的感覺，因為在創作《春盡江南》時，必須和前兩篇保持風格和結構的統一，不可能做大的改變。而接下來我自由了，可做一些大膽的嘗試。在此我可透露一下，下一部是個中篇小說，名為《隱身衣》，將先在《收獲》上發表，而后由人民文學出版社出單行本。小說以我身邊的幾個古典音樂發燒友為原型，帶有哥特風格——神秘和恐怖，這與我過去小說有很大不同。到時請大家評論吧。