即將到來的中國音樂劇時代

胡凌虹

第29屆“上海之春”國際音樂節日前隆重閉幕，音樂節不僅推出了一大批新人新作音樂會，還通過一系列展演節目反映了國際音樂潮流。本屆的閉幕演出也一改往常的經典交響樂“壓軸”，引入了國際流行的摩登藝術——音樂劇。閉幕式節目俄羅斯大型音樂劇《基度山恩仇記》是一部集歌舞、戲劇、音響、燈光和多媒體于一體的大型音樂劇，藝術手段豐富，場景豪華精致，演員陣容強大。該劇編劇埃爾克夏·博羅寧、歌詞作者尤力·金都是俄羅斯杰出的作家藝術家，曾創作了大量優秀作品。

《基度山恩仇記》在上海文化廣場首演的第二天，第29屆上海之春國際音樂節音樂劇發展論壇也旋即舉行。此論壇由上海市文學藝術界聯合會、上海大劇院藝術中心主辦，上海之春組委會辦公室、上海文化廣場劇院管理有限公司承辦，上海戲劇家協會、上海音樂家協會協辦。來自海內外的音樂劇界的專家、資深從業人士濟濟一堂，就音樂劇在中國的發展與現狀，音樂劇在創作、制作、運營、管理、教育與普及等方面的成功經驗和困難進行深入探討，以努力推動中國音樂劇產業化的進程，更快更好地迎接即將到來的中國音樂劇時代。

音樂劇在中國的發展之路

王祖皆（著名作曲家，中國音樂劇研究會會長、中國音協理事）：我想從三方面講講中國音樂劇的現狀與發展：

第一，中國音樂劇的發展歷程。早年，一批先進文化人開始從事中國戲劇的革新運動，其中黎錦暉為中國歌舞發展拉開了序幕。1945年，一批俄國藝術家與中國藝術家，以中國歌舞劇的名義共同創作了一部融合歌劇、舞劇、話劇的《孟姜女》。在黎式商業歌舞劇和《孟姜女》的推動下，中國都市文化走進了新篇章。不過因為很大程度上受到政治和經濟的制約，中國的音樂劇只能暫時擱淺，這一等就是三四十年。20世紀八十年代，隨著計劃經濟向市場經濟轉型，中西方文化更多地交流，作為朝陽藝術的音樂劇也引起中國的高度重視和青睞。上世紀八十年代以來，一大批教育家、企事業家積極投身到交流、實踐中去，作出了突出的貢獻，積累了豐富的經驗，也為中國音樂劇發展奠定了基礎。上世紀八十年代初的音樂劇還處于摸索階段。經過了20年積累之后，人們對音樂劇的認識逐漸清晰起來，創作的熱情愈發高漲，出現了一系列本土原創音樂劇。據統計，我國創作的音樂劇已達三位數。30多年來，中國音樂劇無論是從演藝人才還是演藝劇目來看都是從無到有，從簡單到豐富的變遷過程。除了原創劇目以外，影響最大的當屬上海大劇院，使音樂劇同仁們能夠接觸到世界頂級的市場，創造了連續上演百場的記錄，創造了中國演藝史上的多項第一。此外，據不完全統計，全國有23所大中專院校開辦了音樂劇專業。

第二，中國音樂劇發展機遇。經過30年努力奮斗后，我們不僅在音樂劇創作、研究、教學、制作等各方面壯大了隊伍，積累了經驗，還迎來了中國音樂劇嶄新的發展機遇。如今，各級領導和文化主管部門對音樂劇越來越重視，文化部已經兩次主辦了中國音樂劇發展國際論壇。在《媽媽咪呀》中文版的總結報告上，李長春、劉延東同志對中國音樂劇發展作出了重要的批示，既有殷切的希望，又提出了發展繁榮的目標。隨著我國經濟實力不斷增強，隨著現代化的劇場在各地的建立，隨著文化體制改革的不斷推進，隨著群眾審美情趣的不斷提高，隨著當下綜藝晚會的演出形式的不斷僵化和消退，中國音樂劇時代即將到來。作為具有綜合性、現代性、通俗性、靈活性、時尚性的音樂劇，必將成為舞臺藝術的演出主體，從而引領風潮、贏得市場、贏得未來。

第三，中國音樂劇發展戰略。冷靜思考一下，中國音樂劇的發展既面臨機遇也面臨挑戰。無論在音樂劇的創作、制作、表演、市場培育和產業規劃各方面都還存在著不少的問題、困惑和差距，因此，既需要營造和諧寬容、團結奮進的生態環境，也需要制定正確的中國發展戰略，這也需要國家、地方、文化企業單位以及音樂劇從業人員共同努力。

總之，可以肯定地說，我們將進入中國音樂劇發展時期，讓我們抓住這一千載難逢的歷史機遇。

楊忠衡（著名樂評人、唱片制作人、編劇、音樂劇場藝術總監，曾創作與制作多部臺灣本土大型音樂劇）：音樂劇的現階段，就是要找到一個合乎現代中國人生活節奏的音樂劇的語言。因為我們欣賞國外作品的時候，會不自覺產生一種包容心，心里會說這是國外的作品，但是如果我們做的東西跟他們一樣，就無法生存。所以我們現在要找尋出中國音樂劇的前景和路線。

在臺灣音樂劇的發展有四個階段：第一階段是無所知期，所謂的無所知不是沒有接觸，是接觸了但不知道是什么東西。上世紀六七十年代，當時出現了一些中國風格的劇本，采用了西方音樂劇的概念，不同于傳統的戲劇。在不知不覺中，人們接受了音樂劇的觀念。第二階段是啟蒙期。音樂劇在臺灣發展了一段時間后有些衰弱，到了八十年代又開始興起，重新讓人覺得音樂劇是一個新的、很有意思的東西，臺灣也可以做做看。但是不知道音樂劇是什么？所以就亂做，認為音樂劇就是大鍋炒。李泰祥是臺灣的音樂天才，1987年他做了一部音樂作品《棋王》，是一種混搭風，現在大家都不會認為是音樂劇，但它是臺灣歷史上第一部音樂劇。這部音樂劇最大的貢獻就是讓我們知道現在不能做音樂劇。第三階段是戲劇主導期。沉寂10年之后，到了九十年代，這段時間是臺灣的戲劇主導期。臺灣戲劇界向來是敢沖、敢闖，音樂劇則比較保守。戲劇所做的音樂劇不是那么講究演唱的藝術，只是戲演到這邊讓演員唱就好了。可是當這些作品很多的時候，我們就會覺得一種不足，這種不足是音樂劇方面的需要不足，音樂品質上的不足。戲劇界每家都有套數，但音樂劇要把音樂當作新的主體，需要音樂式的思考。第四階段是百家爭鳴時代，有很多團體制作音樂劇，包括學生、民間團隊，還有在海外臺籍的音樂家。同時京劇在臺灣已經變為廣義的音樂劇。現在在臺灣，音樂劇的觀念跟做法可以普及到各個領域去，大家并不去追求某一種單一的風格。所以現在是一個百家爭鳴的時代，也是交流的時期。現在我們兩岸的音樂劇已經發展到了一定的程度，希望通過兩岸更多的交流，互相的刺激，給兩岸的創作者帶來新的前景。

托本·布魯克曼（Torben Brookman）（著名音樂劇制作人，參與了包括《劇院魅影》在內的巡演項目）：亞洲地區的演藝行業在過去十幾年有非常顯著的增長。大家都看到，亞洲地區是未來增長點，有非常輝煌的未來，國際上的一些制作人都希望和當地的一些制作人合作。對于新的劇院來說，能夠把國際品質的劇目引進去也是很好的機遇，讓觀眾更好地了解劇場、了解演出。我們也非常高興有這樣的機會參與當地音樂劇的發展。

保羅·瓦維克·格里芬（Paul Warwick Griffin）（著名音樂劇導演、音樂劇《歌舞青春》、《人鬼情未了》導演）：我是一個制作人、演員，也參與過很多的音樂劇制作，在這個行業經歷了20年。第一次來中國，是2003年作為《貓》的劇組演員之一，到上海來參加演出。我也很高興在過去10年來，一直在中國，尤其是在上海這個城市從事音樂劇工作。有一點大家有共識，音樂劇在中國、尤其是在上海肯定是有輝煌未來的。同時，我們還意識到在發展上有很多的困難和障礙。

費元洪（上海文化廣場節目總監、劇評人、詞譯人）：這些年，中國音樂劇的創作數量也不在少數，但這些原創作品往往影響力不大，不能如美、英商業化音樂劇一樣長演，這是原創音樂劇創作的整體狀態。近些年，我們演的音樂劇并不見得比二三十年前的原創作品好到哪里去，這些劇目在觀念、技術上也還有一定的缺陷，但連演的次數卻大幅提升，我認為這還是反映了中國音樂劇在整體產業鏈的運作上有許多上升的空間。這是一條制作、創作和行銷一體化的產業運作模式。

李盾（中國著名音樂劇制作人，北京東方松雷音樂劇發展有限公司董事長，曾制作音樂劇《白蛇傳》《蝶》《愛上鄧麗君》等）：在中國200多個劇目正面臨死亡，取代的是什么？我認為是音樂劇。在這個時代里面倡導音樂劇是必須的，中國經濟發展到一定程度，音樂劇這種形式也是必須的。我覺得音樂劇是都市文化中非常典型的大眾娛樂，也是都市民眾的一種生活方式，和我們的情感、對愛的表達、對生活的態度都有直接的關系。所以一定會有一群人站出來創作音樂劇，但是如何站出來？需要良心，需要真誠。我覺得做音樂劇的人要團結起來，不要相互詆毀，要相互支持，一起迎接這個即將到來的音樂劇時代。

中國原創音樂劇未來的方向與創作的“秘方”

金復載（著名作曲家，高瞻音樂劇劇團團長，原上海音樂學院音樂劇系主任）：首先，中國的原創音樂劇雖然不成熟，但近幾年還是產生了近三位數的音樂劇，如果這些創作沒有很好的流傳并形成氣候，我覺得這在經營上是很有問題的。聽了很多有關音樂劇方面的設想，我覺得中國音樂劇的創作，將來還是能達到一個比較理想化的境界的。第二，中國音樂劇產業要發展，不應只把優秀的百老匯、倫敦西區的音樂劇作品引進中國，更要倡導系統化的音樂劇教學模式，像上海音樂學院這樣的音樂學府應該為原創音樂劇的發展創造教學平臺，始終把原創音樂劇作為教學的內容之一。上海音樂學院的音樂戲劇系，曾名為音樂劇系，為何更名，因為每每談及音樂劇，我們往往會狹隘地認為它就是“百老匯”、“倫敦西區”的一種西方藝術表演模式，但從音樂劇的創作角度來說，中國本身就是一個音樂戲劇的汪洋大海，這具體表現在戲曲方面。音樂劇這種優秀的外來形式來到中國以后，只有與中國本土文化相結合，才可以開出真正的音樂劇之花。但這并不否認向百老匯、西區這類標桿音樂劇創作基地學習，不向他們學習和借鑒，我們是不可能真正產生新生的中國音樂戲劇文化形式的。所以，中國音樂劇要發展，除了有先進、多元化的音樂劇產業運作模式，還要有開放的思想，既要有向西方學習的開放思想，同時又要再回首看看中國自己文化歷史，把音樂劇的創作與中國的文化、民俗、人民的喜好相結合。

費元洪：為什么當下國內音樂劇很難做到長演，我覺得這是有多方面的因素的。首先是在文化層面上，中國觀眾沒有形成一個觀劇的習慣；第二個是經濟能力上可能負擔不了；第三個是創作層面上，找不到贊助，制作成本很難降下來，而且誕生的原創音樂劇作品數量還遠遠不夠。所以這些問題都不是一朝一夕能解決的，除了需要深層次的改革以外，還需要提高創新力，因為從國外引進經典名劇，成本肯定很高，唯一的解決方法就是多制作原創音樂劇。

李盾：我剛開始做音樂劇的時候，做了不少研究，我發現倫敦西區的音樂劇很藝術，百老匯的音樂劇很娛樂，這就給我帶來一個課題，中國原創音樂劇未來的方向是什么？我選擇了做介于西區和百老匯兩者之間的音樂劇形式，決心創造出21世紀音樂劇的第三種感覺。在抓住中國文化的根基和美學理念的同時，做引領藝術審美的潮流音樂劇。為此，我在劇目的創作上十分小心。

田元（中國知名音樂劇制作人、亞洲聯創（上海）文化發展有限公司總經理）：我認為，整個音樂劇內容發展分為三個階段，第一個階段就是經典音樂劇的英文版；第二就是國際化的中國原創音樂劇，這個階段核心的關鍵詞是國際化；第三就是我們純粹的中國音樂劇。這三個階段不是一個階段完成再進入到第二個階段，有的時候三個階段是有重疊的，是齊頭并進的。第一個階段，關于經典音樂劇的英文版，在版權化的過程中其實也分為兩個不同的方式：一是復制，二是非復制，這跟要素有直接關系。2011年去做《媽媽咪呀》的中文版，包括2012年推的《貓》的中文版，這里面把原版的核心要素全部拿過來，包括音樂、劇本、必要的燈光音箱設施。隨著我們在人才、觀念、制作，包括整個平臺的搭建等方面越發成熟，我們也希望讓中國的人員更多地參與到創作當中。音樂劇的成功其實核心的要素是音樂跟劇本，這應該說占到90%以上的比例關系，如果把一些西方經典音樂劇的音樂跟劇本拿過來，讓我們中國的一些技術人員更多地參與進來，這對我們整個產業后期的發展是有好處的。那么，我們現在正在談的2013年的一臺作品，更多的是采取非復制的方式。這實際上考驗的是制作公司管控的能力。

接下來，我想談談國際化的原創音樂劇制作，這可能需要比較長的周期，我們預計2014年推出，這也是我們向原創邁進的一步。為什么這里面要強調國際化？所謂是不是原創，我覺得更多是版權控制是不是在你手中。現在全球化了，我們其實可以吸收國際化的要素，只要它呈現的是中國故事、中國的元素就可以了。我認為，國際化的原創音樂劇制作包括劇目的內容獲得渠道的多樣化、主創團隊的國際多元化。

金復載：過去我曾經和國外制作團隊交流過，我們都一致認為音樂劇成功的秘訣在于故事。英國可謂是戲劇王國，從莎士比亞時代開始，對劇本的要求一直很高。我認為劇本不僅是文字，更應與音樂結合。把劇本看作音樂文本，對于當前中國的音樂劇制作來說更合適，也更實際。而從文字開始討論劇本，再找音樂配合劇本，最后找導演的傳統模式，顯然已經不合時宜了。

楊忠衡：我很同意金老師的觀點。音樂劇本的標準和戲劇劇本不同，更看重的是與音樂相結合，充分支持音樂。音樂劇通常會出現一些與劇情無關的段落，這樣的段落用戲劇的思維就找不到解釋，但是從整體的音樂效果來看，卻是不可或缺的。因此音樂劇導演要懂得如何用音樂來制作效果。同時，找到一個真正的音樂劇作曲家也是決定音樂劇成敗的關鍵。一位優秀的作曲家不一定是一位好的音樂劇作曲家。我認為華語音樂劇界必須塑造出真正的音樂劇作曲家。我相信音樂劇創作是一定有“秘方”的，需要我們去探求。

保羅·瓦維克·格里芬：音樂劇一直在不斷變化之中，10年前的音樂劇和現在大不相同，而且音樂劇制作始終都要面臨財務壓力。如何吸引年輕觀眾是我們一直在思考的問題，這就需要引入年輕人的語言、詞匯，勇于打破常規，這就是為什么讓搖滾歌手、流行明星都加入音樂劇創作的原因。但是，僅僅依靠這些是遠遠不夠的，更重要的是戲劇本身的改變。比如《人鬼情未了》的作曲者本是流行音樂界的達人，編劇則是編寫電影劇本的高手，對戲劇方面幾乎沒有什么經驗，但他們卻大膽地把一些電影和流行音樂的元素加入音樂劇，并大獲成功。因此，在制作音樂劇的時候，必須時刻關注最新潮流，與流行時尚保持統一步調。音樂劇制作不應該只關注框架，更重要的是音樂劇的精神，并不斷嘗試用新的表達方式表現出來。我認為未來中國音樂劇界應當多培養具有特定專長的人才，讓他們充分發揮自身的才能。

費元洪：我們一直在尋找音樂劇的“秘方”，但事實上，“秘方”一直在變化。回顧音樂劇的歷史，不難發現，不斷會有新的東西涌現出來顛覆傳統。比如《媽媽咪呀》就采用以劇情把歌曲串聯起來的這種與傳統制作方式完全不同的模式。所以我們應當從當下的社會潮流中汲取創新的靈感，而不是一味地總結過去。

金復載：音樂劇并沒有一種固定的格式，而是有各種各樣不同的模式。我倒十分愿意制作小型音樂劇。小型音樂劇比較容易控制，而且能在音樂劇本上多下功夫。我認為未來中國在制作小型音樂劇方面是值得提倡和鼓勵的。小型音樂劇可以慢慢成長為大型音樂劇，即使一直停留在小型音樂劇階段，只要制作得好，也一樣能賣座。此外我認為，雖然音樂劇沒有固定形式，但在某些方面仍有一定規律可循，不能完全拋棄前人的傳統經驗。

保羅·瓦維克·格里芬：我也同意金老師的說法，成功的音樂劇未必是大型的，小制作也能向觀眾傳達細膩的故事。比如最近在紐約上演的《曾經擁有》這部戲，既沒有大場景，也沒有龐大的演員團隊，但它卻憑借著很棒的故事，同樣吸引了許多觀眾。我也認為未來中國應該支持小型音樂劇制作，并在小劇場演出。因為這樣一來，小劇場不需要負擔沉重的財政壓力，二來許多的新創意、新構思都是在小劇場誕生后，慢慢擴展到大劇場的。

將夢想照進現實——音樂劇經營與管理

李盾：我們在創作的同時，也應該思考如何去經營。我們應該遵循音樂劇生產和銷售的標準化流程，并在標準上充滿創意。目前，中國音樂劇的發展勢頭可謂是“同步經營，均衡發展”，這是中國音樂劇產業的特色。所以，我認為我們國內只有借鑒歐美國家對音樂劇的成功運作化模式，結合自身的實際情況，找出一條中國特色音樂劇產業鏈，才能為中國音樂劇的發展開辟出一條健康的道路。同時，標準化的音樂劇產業運作模式的大環境，是創作和制作優秀音樂劇的前提。讓音樂劇從最初的創作階段就嚴格遵循商業化運作模式，避免了以往創作中產生的弊端。

田元：創作是一個痛并快樂著的過程，而運營則是一種公司化運作的機制。要將一個藝術夢想化為現實，就必須要遵循嚴格的標準。我覺得在創作過程中也好，在運營管理上也好，都應有向國際化標準看齊的信心，這就需要我們不斷地借鑒西方成功音樂劇的創作經驗、管理模式，不僅是學習如何排定預演、演出計劃等各個環節，更重要的是學習如何給每一階段設定一個目標，使得每一環節都能達到預設標準，同時確保技術部門達到管理規范。所以我們亞洲聯創這樣的公司就相當于一名“質量管理員”，要對每個環節進行嚴格把關，每個階段都需要有一支職業化的團隊來保證劇目品質。

很多劇目需要的是資金的支持，像《媽媽咪呀》這臺劇前期制作成本加后面運營成本有7000多萬元。我認為音樂劇這個產業必須要跟金融資本對接，沒有金融資本對接，只靠幾個公司的財力和熱情，實際上沒法形成真正的產業。每每談到音樂劇都會提到百老匯、西區，他們所屬的城市紐約、倫敦都是金融大城市，為什么亞洲聯創文化發展有限公司也把總部放在上海，因為上海也是國際金融城市。實際上，在百老匯、倫敦西區，他們已經把音樂劇當成金融衍生品來看待，他們每天都在談融資的事情，把音樂劇回報跟股市得到的回報進行對比。我們未來可能需要金融界的人士來對接，為中國搭建非常完善的融資平臺。另外還要加強信息平臺、衍生品的銷售，以及設備的供給。

錢世錦（上海大劇院藝術總監）：眾所周知，自工業革命以來，誕生了兩種嶄新的藝術形式，其一是電影，其二就是音樂劇。音樂劇可謂是伴隨著工業化進程而產生的，因此我們也應當以工業化的角度來思考它，把它視為一種工業化產品。2002年制作《悲慘世界》時，我也十分迷茫，不知道怎樣去做，于是我去請教王洛勇先生，他在百老匯演過6年的《西貢小姐》。他告訴我，音樂劇好比是流水線上的產品，不論在哪里演出，都應有相同的形式，產生出同樣的效果。當時這句話對我震動很大，過去我們總以為每場演出都是不一樣的，但音樂劇不同，導演會要求每場演出都要達到同樣的效果，如果一旦沒有達到，就說明有問題，馬上要進行改動。所以說每部音樂劇的各方面規格都是一成不變的，這也是音樂劇的魅力所在。因此劇院也應該建立工業化操作的理念，把音樂劇當成工業產品來進行推銷，什么時候推出、如何推出，都有規律可循，也有一定的規劃。大劇院在多年的運作中，也逐漸形成了一支專業化團隊。比如說為什么在暑假上演《獅子王》，就是考慮到這是一部老少皆宜的音樂劇，放在暑期檔能吸引家庭類觀眾。再比如音樂劇有獨特的幕間入場，都是事先設計好的。這些都是很小的細節，卻需要我們去注意。再談到宣傳，同樣也要推行工業化的推廣模式。大劇院近10年來在音樂劇推廣方面付出了諸多努力。比如《獅子王》演出前，我們曾到44個單位進行推廣；配合《音樂之聲》宣傳，我們和少年宮、學校開展了“多來咪”音樂總動員活動。

楊紹林（上海話劇藝術中心總經理）：為什么要重視音樂劇的經營與管理，我覺得這和中國演藝市場的成熟度是有關聯的。中國演藝市場不成熟，音樂劇市場尤其不成熟。近年來大劇院引進了不少歐美音樂劇，在普及了音樂劇的同時，也讓我們發現了一些問題，即中國音樂劇市場是畸形的。在西方，音樂劇是對貴族式的西洋歌劇的改造和變種，被稱為“輕歌劇”，滿足的是普通大眾的需求，是平民化的產物。我曾在百老匯、倫敦西區等地觀看過近百部音樂劇，根據我個人的觀察，國外的音樂劇票價是非常便宜的。在紐約，最好的音樂劇也不過130美金一張票，打完折扣也就30—50美金，倫敦也是如此，平均一張票20—30英鎊左右，都只占普通市民收入的1%。而國內的情況呢，一張票動輒數百元，和大眾的消費水平脫離，都是依靠團購在支持。所以我認為，音樂劇在經營商方面最重要的是要降低門檻。話劇為什么吸引觀眾，特別是年輕觀眾，正是因為它能以比較親民的票價，滿足一般人的藝術需求。當然有人會說，音樂劇成本降不下來怎么辦？國外也有這樣的問題，但他們有很多社會機構在扶持，比如紐約非營利性的經營公司就有400多家，所以我認為這個問題需要依靠劇院、社會、政府，多方面合力解決。還有一點是應該多一些平民化的劇場，讓更多的觀眾走入劇院。

托本·布魯克曼：倫敦、紐約、東京等城市的音樂劇之所以繁榮，其中很大一部分的觀眾群體是游客。許多游客都慕名前往，特地去觀看音樂劇，源源不斷地補充著觀眾群體，提供音樂劇的市場支撐。談到票價，過去10年間，紐約、倫敦都實行的是動態型票價體系。如果一部音樂劇口碑好，市場會自動地推動票價上漲。因此，在某種程度上，早期音樂劇確實是面向大眾的，但現在有些音樂劇也向高層次發展了，它們都有特定的觀眾群，追求的是高端定位。另外目前西方的音樂劇市場已經徹底商業化，政府幾乎不會提供任何資助，因此對于制作團隊來說，每張票都希望能獲取最大化的收益，以維持劇院的長期運作，所以一般折扣票都是虧錢的。紐約、倫敦音樂劇市場之所以能夠如此繁榮，是因為有幾十年的長期發展的基礎。上海也不例外，需要依靠制作方、創作方、市場和觀眾的共同努力。相信上海未來也能夠發展成像紐約、倫敦、東京一樣的音樂劇城市，吸引來自世界各地的觀眾前來觀看。最后談到劇院，我發現亞洲，特別是中國的新建劇院都非常漂亮，設備也相當高級，但更重要的是，需要一支具有先進理念的管理團隊來運營。就比如上海大劇院，他們在引進過程中，逐漸培養起了自己的管理團隊，對于怎樣的演出能吸引怎樣的觀眾，他們都了然于心，這就是專業的體現。

費元洪：音樂劇制作成本比較大，回收周期長，只有把前期的制作、中期的運營，以及后期的營銷做到無縫連接才行。作為以音樂劇演出為主的文化廣場，我們在產業鏈中是在中間的位置，我們也想通過我們的努力幫助音樂劇進一步發展。在上海過去相當長的一段時間內，劇院起到的作用很大。如今劇院越來越多，我們要打破劇院以前的所謂各自為政，互相之間沒有關聯的態勢，共同與上游、下游結合在一起。同時，音樂劇現代劇院也應該進行轉變，我認為有以下幾個方面：

第一，買賣服務轉變。對觀眾來說，不管是否主辦方，都是劇院的項目，只管租場，不管演出質量，也會影響我們的品牌。另外，外地的演出方最缺的就是本地的宣傳，我們不能只是購買、只是主辦，變成甩手掌柜。出于這樣一個考慮，對于未來音樂劇的演出，文化廣場會給予營銷、宣傳等方面的服務，讓音樂劇的品牌聚集到文化廣場，讓所有的投資方、制作方都能夠在文化廣場獲得收益。第二，我們劇院從單純的票房收入轉向多元化收入。在企業贊助、衍生產品的制作等方面加大力度，讓更多的商家參與到創造文化的附加值中去。第三，從單純的演出機構向制作機構轉變。劇院方也應該未雨綢繆，劇院參與制作好的劇目對未來發展有幫助，同時也可以更早安排好戲，為演出做長時間的準備。第四，單純從盈利性機構向推廣普及的公益性轉變。我們應該起到社會推廣的作用，促使人們形成走進戲院的習慣。文化廣場建成以來，我們做了大量的音樂劇教育工作。第五，從單純的實體向公共空間轉變。在我們眼里，文化廣場不是單純的劇院，我們是做文化的事情，舞臺藝術是文化的一部分，只要是能夠讓大家參與到這邊來，順便看看戲，這就是文化廣場的價值。我們的露天劇場過兩天就可以開放，在那邊也可以放一下電影。其實一個劇院就是一個空間，除了演出之外，可以放電影，可以搞畫展，可以搞各種各樣的活動。

最后，我們認為，音樂劇發展肯定是互利共盈的發展，各自為政、獨立運作肯定不行，我們需要謀求相互配合、合作共贏的模式。

音樂劇的教育與普及

費元洪：音樂劇教育、表演與普及，可以說對音樂劇的發展起著根本性的作用。只有做好了音樂劇教育和普及的工作，才能培養起音樂劇人才和愛好者，為音樂劇的制作打下良好的基礎。

王作欣（著名歌唱家，音樂劇教育家）：上海音樂學院的音樂劇系成立已經10年了，在這期間，我們一直在努力適應觀念、市場的轉變。我認為音樂劇演員的前景是越來越光明的，因為現在專業程度高、能力全面的演員在市場上是供不應求的，國內很多原創音樂劇，包括海外引進的音樂劇都在招聘演員，提供了不少演出機會。作為教育工作者來說，我們壓力也非常大，一直在思考如何適應市場，培養全面的演員，所以我們不斷地轉換思路，調整課程設置。對于音樂劇老師來說，僅僅掌握聲樂、音樂是不夠的，更重要的是戲劇和人物的塑造，要知道如何將所有這些必備元素都植入到音樂劇教學中。在教育層面，我認為教師培養全面的音樂劇演員，最重要的是告訴學生，他們所具備的一切條件，都是要為塑造人物服務的，而不只是追求音色美。我們應該重新反思音樂劇演員的培養標準。另外，一般高校的就業率都是看學生和哪家單位簽約了，但我認為音樂劇專業的學生有其特殊性，如果他們和某部劇、某個劇團簽約了，應該也算就業，而且據我所知，我們的音樂劇畢業生60%、70%都能上臺。因此我認為應該改變音樂劇演員的就業理念，對于學校而言，則應該適時調整培訓機制。

田元：我們說以人為本，產業也是人，現在中國不論是原創音樂劇，還是中文版本，人才是很大的短版。2009年，我曾有機會參觀了英國兩家音樂劇的學校，這兩家學校在國內無人知道，我們看到的演員不是我們長期在藝術院校看到的俊男靚女，而是有胖有瘦的。現在從產業角度來講，我們非常期待跟這些教育機構合作，當然國內這兩年音樂劇教育也在提升。在制作音樂劇的過程中，我們也經常在想，這個產業到底需要什么樣的人才？有怎樣的能力要求？比如對于制作人而言，要能整合資源，整合人才，甚至要整合資金，這是全方面的考量。對于演員，需要有三位一體的綜合素質的考量。音樂劇說到產業就不是單一項目的層次，也需要相匹配的財務、法律、技術、市場策劃營銷等方面的人才。

保羅·瓦維克·格里芬：在制作音樂劇的過程中，我們也用了中國本土的一些演員，去年用了21個演員，今年也是這個目標。希望通過這樣一個實踐，結合《媽媽咪呀》中文版，能為中國培養具有三項全能的演員，我也希望在兩年、三年或五年后能夠出現世界級的中國本土音樂劇的表演，完全由中國的人員來創造中國故事。人才團隊的培養是個非常艱巨的任務，也是一個很大的項目，對此我非常有信心。

喬木（日本四季劇團國際交流部部長）：不同于百老匯、倫敦西區，四季劇團的運作方式是非常獨特的。目前四季劇團在日本國內共有10間專用劇場，平均每天同時上演12場劇目，有音樂劇，也有話劇，一年演出可達3700場，觀眾人次約330萬。四季劇團旗下演員有600名左右，幾乎每個角色都有4—5名替補演員，而且這些替補演員平時也演其他劇目，因為所有的戲都是長期公演的，所以演員可以在角色間輪換。說到角色選拔，四季劇團每年都有1—2次面向日本全國的固定選拔，最近一次有1600余人報名，其中包括學生、醫生、工人等各階層人士，最后錄取了不到70人，應該說篩選是很嚴格的。而且報名的人都是音樂劇愛好者，當問他們為什么想來四季劇團，他們的回答幾乎都是，因為童年時代看的第一部戲就是四季的劇目，留下深刻印象從此就愛上了音樂劇。另外，四季劇團選拔演員是面向不同專業的，由于角色不是固定的，所以沒有局限性。但是四季劇團要求所有演員堅持每天訓練，包括芭蕾、爵士、瑜伽和日本舞蹈等課程，而且合同都是一年一簽，每年都會有淘汰，非常嚴格。四季劇團一直都很重視演員的培養，從建立之初就在這方面下功夫，至今已有50多年了。其實四季劇團的理念是，科班出身的演員已經形成了固定的模式，不易改變，再培養需要花費很長時間，反而是一些非專業的、但有聲樂功底的人更受歡迎。而且四季的原則是不用明星、不造星，而且鼓勵演員嘗試更多角色，所以會經常有調動。如果發現演員出名后行為不當，我們就會將他們調離角色，嚴重的話還會進行處罰。就四季劇團而言，目前我們有18萬會員，會員是享受一定的票價優惠的，還可以優先訂座，另外我們還會向會員定期免費贈送雜志，讓他們了解一些實時訊息。

田元：國家在倡導體制機制的改革，這是很漫長的過程。我們現在跟一些人才合作，在簽約過程中每每發生的是院團不愿意放人，還沒有打破人才自由流動的界限，很多院團把人才當成自己私人財產看待，更多是“安排”演出任務。現在劇團培養人才也做了一些投入，但其實比他們的投入更重要的是，這些人才通過自由流動的形式可以獲得更多培訓的機會。我們現在也提出來要做自己的劇團，這個劇團不是國家養的劇團，我們不完全是商業化的劇團，我們經常跟我們的演員講，我們并不想走過去的模式，變成國家養著他們，而是希望靠市場養著他們，完全是市場化的操作方式來運營我們自己的劇團。

裘曄（著名音樂劇翻譯，中國知名音樂劇網站“愛音客”站長）：“愛音客”網站其實更像是一個松散的組織，為音樂劇愛好者提供自由交流的平臺。就“愛音客”網站來說，目前有兩萬會員的注冊量，再加上會員的輻射影響，大概有兩三萬左右的粉絲群體。雖然人數并不多，但是大家都是懷著對音樂劇的夢想聚集在一起的。有很多人一開始在網上很活躍，但是時間久了，可能會因為個人原因不太在網上出現了，但是在生活中還是會一如既往地喜愛音樂劇。比如我知道有個《劇院魅影》的超級粉絲，就把自己的婚禮辦成了《劇院魅影》主題。同時，現在粉絲中，初中生、高中生越來越多了，這是個很好的現象，因為對于年輕人來說，往往直觀的觀劇感受是最不容易遺忘的，應該鼓勵他們積極融入到音樂劇的圈子里，這對于培養音樂劇的觀劇習慣是非常有意義的。此外，我也想借這個機會呼吁一下，能不能嘗試打開校門，讓音樂劇愛好者適當地參與專業培訓，甚至給他們提供排練的機會。因為有很多愛好者都非常熱情地想參與到音樂劇表演中，是否能夠給他們一個展現自我的舞臺。