藝先鋒:掀起時代美術的狂瀾

瀟湘泉

“對于民國的藝術家們來說，藝術革命的決心和理想雖然相同—為中國畫的發展尋找出路，但革命的道路和形式卻千差萬別。盡管革新和革命的道路幾多艱辛，但民國的藝術精英們，還能以各自的才華和理想去實踐自己的藝術道路和表達自我。”百年后的今天，歷史留給我們的是回味無窮的奇聞軼事和絢如瑰寶的藝術作品。

“藝術叛徒”劉海粟

1911年，作為第一個完成西畫學業回到中國的留學生，李叔同開始了他在杭州的油畫啟蒙教學活動。他從靜物、石膏寫生開始，陸續增加了人體寫生（1914年）和室外寫生。

當李叔同在杭州進行教學活動之時，上海圖畫專門學校在17歲的劉海粟的主導下，對中國傳統美術教育進行狂飆突進式的改革。劉海粟引進新美術的思想，首創男女同校，還親自帶領學生到杭州西湖寫生。他“藝術叛徒”的帽子就是因為在這一時期大膽啟用裸體女模特而戴上的。

1917年，上海美專舉辦成績展覽。展覽會上因有裸體習作，引起了參觀者的驚駭。城東女校校長楊白民大罵劉海粟是“藝術叛徒，教育界的蟊賊”，并專撰《喪心病狂崇拜生殖器之展覽會》一文投給報社。劉海粟毫不示弱，以“藝術叛徒”的名號撰文反擊：“現在這樣浮躁的社會、濁臭的時代里，就缺少了這種藝術叛徒！我盼望朋友們，別失去了勇氣，大家都來做一個藝術叛徒！……能夠繼續不斷地多出幾個叛徒，就是人類新生命不斷地創造。”

1918年8月，上海美專再次舉辦學生畫展，其中有幾張人體素描，結果仍是罵聲不斷，引來工部局前來調查。工部局見不過是幾張人體素描而已，不必小題大做，且展期將至，也就未加阻攔。

1924年，上海美專學生饒桂舉回老家南昌辦畫展，陳列了幾幅人體素描，江西警察廳勒令畫展關閉。饒桂舉寫信向母校求援。劉海粟當即給國民政府教育部郭長黃郛、江西省省長蔡成勛寫信，希望對禁令予以糾正。劉海粟的信在《時報》發表后，引起了不法書商的注意。他們鉆進青樓，拍攝娼妓裸體照片，然后大肆翻印，并請無恥畫工描繪春宮畫，美其名為“模特兒”，四處兜售。對于這些社會新動向，一些人把賬都算到了劉海粟頭上，說“這是‘藝術叛徒的‘功績”。

在這種背景下，江蘇省教育會通過了禁止人體模特兒的提案。當時劉海粟正在北京，寫信申辯，強調人體模特兒寫生是藝術，是藝術教育所需要的藝術手段，“蓋欲審察人體之構造，生動之歷程，精神之體相。胥于此借鑒”。還指出：“封建主義者借禮教為名，行偽道其實……猶曾聞日月經天，而未聞哥白尼之地動說，可憫孰甚。”1926年5月4日，上海市議員姜懷素公開撰文要求當局“嚴禁模特兒，嚴懲劉海粟”。上海總商會會長兼“正俗社”董事長朱葆三也責罵劉海粟“非藝術叛徒，乃名教叛逆也”。5月13日，《申報》又刊載了上海縣知事危道豐發出的“嚴禁美專裸體畫”的命令。

在日益緊張的討伐下，劉海粟直接向華東五省聯軍總司令孫傳芳狀告危道豐。然而，6月3日，孫傳芳在《申報》復函劉海粟：“美亦多術矣，去此模特，人必不議貴校美術之不完善。”6月10日，不畏強勢的劉海粟在《申報》發表公開信：“學制變更之事，非一局一隅；學術興廢之事，非由一人而定。”惱羞成怒的孫傳芳密令通緝劉海粟，并交涉關閉上海美專。

為了保全美專不被關閉，經法國領事勸說，劉海粟于7月15日在《申報》發表了讓步的公開信：“遵命將所有敝校西洋畫系所置生人模型，于裸體部分，即行停止。”

自此，耗時近十年的“模特兒風波”才算告一段落。政府不再追究，上海美專也繼續進行模特兒寫生的美術課程。《申報》發表文章評價說：“劉海粟三個字在一般人的腦海里、心頭上，已經是一個凹雕很深的名字。在藝術的圈子里，他不但是一個辟荒開道的人，并且已是一個巍巍樹立的雕像。”

“藝術界的胡適之”林風眠

1926年春，26歲的林風眠從法國回國，出任全國最高藝術學府國立北平藝專（今中央美術學院）的校長。此時的中國，“五四”新文化運動的潮聲已經遠去，中國知識分子開始對那場聲勢浩大的運動作歷史的檢討。

1917年，被譽為新美術運動倡導者的蔡元培在《新青年》上先后發表《以美育代宗教說》和《文化運動不要忘了美育》兩篇文章。1918年，《新青年》刊出呂澂、陳獨秀兩人的通信《美術革命》，拉開新文化運動中美術革命的序幕。呂澂抨擊了中國美術的“衰弊”，希望《新青年》像提倡文學革命那樣提倡“美術革命”；陳獨秀則提出“改良中國畫，首先要革王畫的命”，認為王石谷（王翚）繼承的是倪、黃、文、沈一派“中國惡畫”，唯有“打倒”這一“惡畫”傳統，才可能“采用洋畫的寫實精神，以改良中國畫”。同年，康有為在上海發表《萬木草堂藏畫目》，抨擊元明清畫的“衰敗”，主張“以院體為畫正法”，“而以墨筆粗簡者為別派”，并把中國繪畫的希望寄托在“合中西而為畫學新紀元”的“英絕之士”身上。

在文人的宣傳之下，美術圈內開始出現響應革新的言論和行動。1919年，劉海粟在上海著文，認為歐美日本人作畫循“寫實—自然的—積極的—真美—養成自動能力”的道路，而中國人作畫循“模仿—強制的—消極的—假美—養成依賴習慣”的公式。1920年，徐悲鴻發表《中國畫改良論》，說中國繪畫“衰敗極矣”。他提出的“改良”方案是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”

正是在這個時候，身為北京國立藝專校長的林風眠被當時的文化界人士稱為“藝術界的胡適之”。主張“調和東西方藝術”的林風眠到任后，在《致全國藝術界書》中明確表達了“改造藝術院校”的決心，“俾能集中藝術界力量……以求打破藝術上傳統模仿的觀念”。為此，他不顧某些國畫家的反對，毅然聘請“鄉巴佬”齊白石和法國畫家克羅多來校講學。1927年5月11日，由林風眠發起并組織的北京藝術大會開幕，展出美術作品3000余件，同時有各種游藝、演出活動。林風眠在開幕式上發表演講《藝術大會的使命》，充滿激情地表達了大會的口號：“打倒模仿的傳統藝術！打倒貴族的少數人獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！提倡創造的代表時代的藝術！提倡全民的各階級共享的藝術！提倡民間的表現十字街頭的藝術！”

此時的林風眠像一個浪漫的自由主義戰士，希望通過藝術運動的沖擊來改變現實的黑暗。可是，北京藝專的種種變化前所未有，讓北洋政府頗為緊張。教育部郭長劉哲揚言林風眠是共產黨，向張作霖建議把他抓起來槍斃。

壓力之下，林風眠憤而辭職，南下杭州籌建國立藝術院（1929年改名為國立杭州藝專），并主持校務10年。他親自制定了國立藝術院的辦學宗旨：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術。”他策劃組織成立了“藝術運動社”—這個以“藝術改造人生，藝術改造社會”為己任的群體曾意氣風發地說：“西湖可能成為中國的佛羅倫薩，中國文藝復興的發祥地。”他加強學生的基礎訓練和創作練習，活躍師生的課外文藝活動，使杭州成為培養中國新型美術家的園地。李可染、董希文、羅工柳、吳冠中、趙無極、朱德群、蘇天賜……林風眠直接培養出的學生撐起了中國現代美術的半壁江山，他的教學理念和方法深深影響了一代藝術家，至今不衰。

“二徐論戰”

1929年4月10日上午10點，經過漫長的籌備，由民國國民政府教育部主辦的第一屆全國美展在上海揭幕。這是中國歷史上首次由政府出面舉辦并定名為“全國美展”的藝術展覽。全部展品在486個畫室中展出，其中西畫有354件，國畫有1300多件，全部展品2000余件。內容包羅萬象，是一次最具包容性的展覽。

可是，時任中央大學藝術系系主任的徐悲鴻，因為展覽中存在著受西方現代派藝術影響的某類西畫作品而拒絕參展，并在徐志摩負責編輯的《美展》第五期上發表了一篇題為《惑》的文章，副題是“致徐志摩公開信”。文章開頭便直截了當地說：“中國有破天荒之美術展覽會，可云可喜，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無塞尚、馬蒂斯、博納爾等的無恥之作。”他憤怒地警告，如果國民政府要成立一個大規模的美術館，以三五千元收藏一件塞尚、馬蒂斯的作品，“那么我徐悲鴻個人，將披發入山，不愿再見此類卑鄙、昏聵、黑暗、墮落也”。

在同一期上，徐志摩也發表了《我也惑》一文，副題是“與徐悲鴻先生書”。徐志摩首先贊揚了徐悲鴻的“新藝術觀”，同時指出他的批評“過于言重”，并把這種謾罵比之于羅斯金罵畫家惠斯勒一樣“有些意氣用事”。徐志摩以塞尚為例，就他如何進行艱苦的藝術追求，如何被當時的市民誣為野蠻、荒謬、粗暴、胡鬧、滑稽、瘋癲、妖怪，后來又怎樣被推上了20世紀藝術的寶座，成為一個無冕君王進行了詳盡論述。但是，“萬沒料在這個時代，在中國尤其是你（徐悲鴻）的見解，竟然和1895年的巴黎市民一樣”。

針對徐志摩的批評，徐悲鴻又在《美展》第九期和增刊上發表同一題目文章《惑之不解》予以反駁。他認為徐志摩之所以竭力為塞尚辯護是“激于俠情的義憤”，因為塞尚“奮勵一生……含垢忍辱，實能博得人深厚之同情”。他接著提出自己的寫實主張是“細心體會造物，精密觀察之，不必先有什么主義，橫亙胸中，使為目障”。

作為北洋政府資助的留法學生，徐悲鴻抵達法國之時，正是西方現代主義風起云涌的年代。為什么徐悲鴻如此敵視現代藝術呢？因為徐悲鴻對于中國畫的改革，所運用的武器是寫實主義。1927年，回國不久的徐悲鴻有感于百姓生活的艱辛，創作了長約3米、寬約1.5米的《田橫五百士》。這種大尺寸的作品，不論是當時的傳統文人還是留洋學生，都是畫不出來的。

20世紀頭20年里，由于受西學東漸的影響，“習洋畫的青年，對于國畫很看不起，他們以為將來中國習畫的人非都習洋畫不可；反過來，一些治國畫的前輩，他們腦筋里也只記得幾個古人的名字，很瞧不起洋畫，認為洋畫與他們毫無關系”。因此，“二徐之辯”是一個時代的社會思潮之爭的爭鋒，是中國美術史必然出現的一場爭論。在以后的時日中，中國美術界重寫實與重表現、尊古典與崇現代的交鋒仍不時出現。最終徐悲鴻所倡導的寫實主義獨占鰲頭，并統治中國達50年之久。此為后話。

“藝術的父親”魯迅

1931年8月17日，在第一屆全國美展過去兩年之后，魯迅主辦的“木刻講習會”開始在上海北四川路的一幢3層樓房頂層授課。他特意邀請日本好友內山完造的弟弟內山嘉吉給13位青年藝徒講授木刻技術，并親自主持、翻譯。

作為中國新文化運動的一面旗幟，魯迅把美術作為新文化運動的一部分來推動。魯迅提倡版畫，意在針對當時中國藝術家介紹歐洲19世紀末之藝術，魯迅將這些藝術視為畸形怪相、胡亂作為的怪畫。他認為：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”

1930年，他在《藝苑朝華》第一期第五輯《新俄畫選》里寫道：“當革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。木刻是一種作某用的工具，是不錯的。”他意識到，當時國畫和油畫間的創作內容遠離現實，終日沉浸在蘋果、靜物、隱林山水之間，相比之下，木刻版畫是當時最合適的藝術宣傳工具。

為了使木刻更廣泛地傳播，魯迅開始推廣珂勒惠支的作品。為紀念“左聯”五烈士柔石等人慘遭國民政府殺害，在1931年9月20日出版的“左聯”刊物《北斗》創刊號上，刊登了珂勒惠支木刻組畫《戰爭》中的第一幅《犧牲》。同時，魯迅開始籌劃出版《珂勒惠支版畫選集》，還為它設計海報廣告，選用了《德國的孩子們餓著》做封面，刊載“21幅作品、欲購從速”等字眼。

可以說，魯迅對珂勒惠支特別欣賞。他曾在《寫于深夜里》寫道：“她雖然現在（在希特勒政權之下）也只能守著沉默，但她的作品，卻更多地在遠東的天下出現了。是的，為了人類的藝術，別的力量是阻擋不住的。”

在魯迅逝世前的十天，大病初愈的他仍然堅持來到全國第二次木刻展覽會的會場指導創作。已故攝影師沙飛在回憶錄里寫下了當天的情景：“那天，魯迅先生正在病中，但是心情不錯，興致很高。談到翻印畫冊，魯迅現出稀有的快樂，兩眼瞇成一條縫。這笑來自他‘老做賠本買賣，印制了好幾種版畫集，通通送了人。說起因為辦木刻畫展和當局斗爭的事，他大笑起來，笑聲爽朗。”

由木刻講習會開始，“新木刻運動”之火迅猛地燃向了大江南北，一場全國規模的新興木刻運動也自此拉開了帷幕。

“決瀾赤子”龐薰琹

1934年1月，《良友》畫報第84期開始刊登“現代中國國畫選”和“現代中國西洋畫選”，龐薰琹的作品《屋景》被選為“現代中國西洋畫選”之一。畫作下方對龐薰琹的介紹為：“龐薰琹先生是一個從未正式進過美術學校而成功的畫家，曾留法多年。他到法國的目的不是學繪畫，但回國的時候卻成為了一個畫家。他的畫用筆瀟灑，著重意力的表現，色調和諧，畫面有音樂的節奏，有詩的情緒，是把南歐的作風帶進中國來的第一人。”

1931年，從法國留學回來的龐薰琹和王濟遠在上海辦畫室招收學生。時值“一·二八事件”爆發，戰爭的暴行和慘烈激起了龐薰的悲憤和救國熱情。正是在這樣的處境之中，龐薰琹遇到了同樣因戰爭而使繪畫生涯陷入困境的倪貽德。于是，1931年9月，龐薰琹、倪貽德邀集陳澄波、周多、曾志良等人商議成立決瀾社—最早按照歐洲現代藝術模式從事藝術活動的藝術家群體。

由倪貽德執筆的《決瀾社宣言》提出了挑戰性的藝術主張：“我們厭惡一切舊的形式、舊的色彩……我們要用新的技法來表現新時代的精神……20世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象，野獸群的叫喊，立體派的變形，達達的猛烈，超現實主義的憧憬……20世紀的中國藝壇也應當顯出一種新興的氣象了。讓我們起來！用狂飆一般的激情、鐵一般的理智，來創造我們的色、線、形交錯的世界吧！”

“新的技法”和“新的時代精神”表現在作品中，就是龐薰琹對當時巴黎流行畫風的嘗試。1934年，江南大旱，土地龜裂，民不聊生，龐薰琹有感而發，花了幾個月時間創作了油畫《地之子》，在第三次決瀾社展覽會上展出。他畫一個將死的僵硬孩子，橫臥在一個農民模樣的男人手中。這個男人一手撫著孩子，一手握拳；孩子的母親俯首靠在丈夫的肩上，掩面而泣。“我萬萬想不到這幅畫受到了來自幾個方面的攻擊，不準在報刊上發表。而最使人難于理解的是接到了一封恐嚇信：‘你必須離開上海，不然當心你的生命。”

與決瀾社遙遙呼應的，是參加了決瀾社第一屆畫展的梁錫鴻，于1935年1月和曾鳴、李東平、趙獸組建了中國獨立美術協會。這個協會由一群中國留日學生在東京組建，而后到廣州和上海活動。他們向往超現實主義和野獸主義的藝術觀念和繪畫風格，這在當時的日本和中國都算是最為激進的藝術選擇。

盡管傅雷在龐薰琹的個展中寫下《薰琹的夢》：“夢有種種，薰琹的夢，卻是藝術的夢、精神的夢。他把色彩作美，線條作精，整個的人生作材料，織成他花色繁多的夢。”但是，在徐悲鴻、魯迅等同人看來，這樣的作品無疑是昏聵、黑暗、墮落的怪畫，更何況他人。在舉辦了4次畫展之后，決瀾社解散了，而中國獨立美術協會的第二回展覽，就成了絕唱。決瀾社和中國獨立美術協會的解散，標志著“以西方現代主義來給中國藝術注入活力的革命理想被社會所懸置”。近半個世紀之后，中國才等來了真正的現代藝術運動。

美術評論家水天中稱龐薰琹是“開風氣之先的藝術家”，他認為龐薰琹對中國美術界有三大貢獻：一是上個世紀30年代初期在上海展開現代繪畫活動，二是對中國民族圖案的發掘和研究，三是對工藝美術教育體系的創建。顯然，“決瀾赤子”只是龐薰琹生命歷程中的一束燦爛。